首页 -> 2006年第3期
书文兼备一牧公
作者：周俊杰
人和人成为朋友应当说是一种机缘。1994年6月，我到黄山参加关于近现代书法史的一个学术研讨会，晚上的聚会中，一位脸型圆圆而面慈目善的“眼镜”青年走到了我的座位边，他挨着我坐下后便主动作了自我介绍。他说他叫王立民，在黑龙江省委宣传部工作，由于他在书法创作之外也酷爱文艺理论，并多年来对我的书法和理论一直甚为关注，故很想与我结识，这次黄山竟有缘得以相见，实属缘分，希望今后多联系、多交流。那天我们谈得很投机，从古代到当代，从创作到艺术，从群体到个人，从读书到交友，很多看法都很相近或者惊人的一致。于是，我们成了朋友。此后的几年中，我们不断通信，他也不断将关于其恩师游寿先生的资料寄给我。我与游寿先生虽有过通信，但一直未能晤面，更未对游寿先生作过深入研究，而立民的文章使我对游寿先生有一个较为全面和深入的了解，故在为《中国现代美术全集·书法卷》（共三卷）撰写长篇序论时，引用了立民提供的游寿先生的作品和他撰写的《游寿传略稿》，并由此在现代书法史上为游寿先生作了一个相当高的定位。
20世纪90年代末，我和夫人访问俄罗斯，出国前后，均经过哈尔滨，并作了数日停留，我与立民在其宅中又进行了几次深入的谈话。他让我看了一些游寿先生的资料，还拿出了他剪贴的一幅黑龙江老一代书家刘忠先生的作品，我看后连连称赞说，真没想到黑龙江还有如此高人。立民让我题跋，我即提笔在每联的两侧写了如下文字：“刘忠先生乃黑龙江大家。此为先生三十年前所临汉碑，立民兄为之集联。己卯仲夏，余赴俄过哈，于三宜阁中得以获观，极为震撼。余谓先生亦近现代之大家也。立民兄嘱题，以予小子续貂，后人勿谓之不敬也。周俊杰。”这是赞刘先生书艺，也是赞立民于书法之有心。
1999年夏，立民曾赴福建霞浦拜谒他的老师游寿先生的故居，2001年9月，他到南京拜谒其宗师李瑞清墓及胡小石故居，归途在郑州下车，专程看我，由此又有了我们第三次晤面。他的南方之行，主要是探求近现代书坛以李、胡、游三代书家为代表的“金石书派”的脉络，当他深情地为我讲述着这一流派从创作实践到艺术理论在百余年中国书坛所具有的影响和地位时，一方面启发了我对近现代书法史研究的思路，同时也为三代书家有这么一位优秀的第四代再传弟子、并且作为我的挚友而感到骄傲。作为融书法创作、书法研究和书法教育为一体的李瑞清先生，承继了有清以来的碑学理论，创作上独辟蹊径，加之又培养了诸多优秀弟子，如张大千、吕凤子、胡小石、李健等，在当时书坛影响甚大，与曾熙有“南曾北李”之称。而张大千、吕凤子以画为主，胡小石作为此派传人，则培养了游寿、常任侠、台静农（台湾）、佘雪曼（香港）、侯镜昶等大家。由于台、佘在海外，侯又早逝，故在学术、创作上承继胡先生当以游寿为主。后由于政治运动，游寿被贬东北，执教于哈尔滨师范大学，于是天赐立民以良机,1980年他考入哈尔滨师范大学后，则以游先生为师，从创作到学术将此一脉承传了下来。近现代书法史上有此清晰脉络的流派并非多见，故“金石书派”已为当代学术界所接受，并有不少文章论及于此。
立民离豫后至今，又过三年多，期间我不断收到他寄来的他的文集、画集、篆刻集、大量书法作品照片以及他主编的《游寿书法集》和对碑刻考证的资料，报刊上也不断看到他的各种艺术类型的大作，这使我颇感惊诧。他先后任省委宣传部文艺处副处长、新闻出版处处长、文艺处处长，我因长年在文艺界工作，了解担任此类职务事务性工作的繁忙，然而他却能挤出如此多的时间从事艺术创作和学术研究，这应当说是颇为难得的，我们可以称他为文艺内行公务员，或者说公务员式的艺术家和学者。我没做过调查，但恐怕可谓之“大红大专”、是专家又是公务员的人在当代实在是太少了。
立民的书法创作一直以“书秉金石，以碑化帖”，“求篆于金，求隶于石，神游三代，目无二李”的先师训诫为艺术宗旨。他接受了“金石书派”的接力棒，精神上与先师相通，而在具体的书法实践中，一直在三代金石和三代先师的基础上力求找到属于自己的艺术语言。故而他首先临摹了大量金文及汉隶，这是所有“金石书派”者必修的基础；同时他又从多种魏碑、墓志上寻找到魏体楷书的结体和意味，这是此派的主攻书体。他将这些金石碑版又与其三代先师作品作了对比，找出了先师的渊源和变化规律，他非常明了从李瑞清到胡小石再到游寿，均是以“金石篆籀”入魏；笔法的浑厚，使转的跌宕，结体的开张以及气息的高古，“金石书派”的三代宗师都是一脉相承的。但他认为，如果最终仅写像先师，那只不过是一个“愚忠”式的弟子。作为艺术家，立民希冀在先师的基础上再向前走一步 ，哪怕仅仅是当代人所论的“一厘米”的高度——这里指的是跳高，你能比世界纪录保持者跳高一厘米，你即是新纪录的创造者。书法亦然。书法艺术之变，其实是一种或渐变或突变的“一厘米”效应。那些求新并求快者，企图来个惊人的巨变，而在“变”的过程中往往将书法质的东西丢掉，其实只不过是“任笔为体”式的“聚墨成形”而已，“新”则新矣，但实质上还未入道，更难以在书史上立得住脚。我们的先人中早已有许多人将书法的“变”的各种方法都试验过了，凡是不合法度和规律的变，其结果总是被历史所淘汰。纵观立民的创作，刚入道时首先是守成，守三代先师书法精神及形质之“成”；然后又强化了先师们艺术创作中“童心感”的自由心境和豪放、博大的正大气象。三代先师们作品中的“童心感”与当代人追求自由、奔放的生命状态的艺术观念在质上有着惊人相似之处，这也是当代书法复兴的重要内容和特征。立民敏锐地抓住了这一点。我们可将此派四代书家的作品作一对比，便可感到立民的作品除厚重、高古、开张之外，更具一种雅拙的自由的生命勃发力和充满北国野逸的独特意味，这与当代人的审美情趣不仅暗合，且可以说在审美上引领了当代书坛也不为过。
当然，立民也未忘记先师“以碑化帖”的教导。令人遗憾的是，三代先师在篆魏等体上虽取得了足以名垂青史的成就，但正如同清代缺少草书大家一样，他们也未能在行草书上充分展示自己的才华。“以碑化帖”的艺术观到了第四代传人王立民这里，才真正得以实现。我们可以从立民近来的行书、草书作品中明显地感受到这一点。他清醒地认识到，书不入晋（这里指的是行草），终难成正果，于是，他按照学书的规律，先临摹了大量古代著名的法帖，得到了帖的形质和气息，他便开始了“以碑化帖”的艺术实践。清末至民国，书家们为了突破清中晚期纯以碑学盛行的局面，提出了“碑帖结合”的口号，这使20世纪的书法走入到一个与清人面目相区别的审美视角之中。“以碑化帖”的口号也是时代的产物。到了立民这里，实际上是以碑融帖，在他第一步将帖的功夫基本掌握之后，便用篆籀的笔法和意味对帖进行改造，同时，也将帖的意味似不经意却十分认真地糅入到碑中去。所以我们看到立民现在的作品，已克服了早年写碑有意圭角因而失之“天然”的弊端。我们翻看他近两三年的创作，以碑为主的作品不乏充满韵味的帖意，而其行书或草书则又有着碑的厚重与稚拙，这就是“一厘米”效应，稍稍地向前走一步，即有了新面貌。他何以能达如此境界，这要基于其艺术思想，他在《砚边琐谈》中有一段话：“一个人先天的性格和后天的素质，会成就一条独特的书学之路，别人的路子只能与其相近，而决不能重合。”可作为他艺术实践的指导思想和得以按正解道路发展的佐证。
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