首页 -> 2006年第4期
呼唤超越精神的出场
作者：汪树东
三种叙事模式
文学模式往往言说着许多深层之物，故从此入手把握抗战文学的若干面影是可行的。在20世纪80年代以前，抗战文学大体存在三种叙事模式，即灾难模式、净化模式与胜利模式。所谓灾难模式，核心要义就是把中华民族有史以来最为惨烈的这场对外战争视作一场蓦然而降的历史性灾难。在这种叙事模式中，日本侵略者往往是恶魔形象，他们在中国烧杀掳掠，奸淫破坏，无恶不作；与之针锋相对，中国人常是善良无辜的受害者形象，他们安分守己，勤奋老实，本可过着虽不乏艰辛但亦有滋有味的生活，谁料日本侵略者毫不留情地打断了他们正常生活，把他们投入浩劫中。艾青在诗歌《人皮》中就极为悲愤地叙述了日本侵略者剥中国人皮的罪行，“你必须记住这是中国的土地／这里是中国人用憎与爱，／血与泪，生存与死亡所垦殖着的土地；／你更须记住日本军队／法西斯强盗曾在这里经过，／曾占领过这片土地／曾在这土地上／给中国人民以亘古未有的／劫掠，焚烧，奸淫与杀戮!”③戴望舒在《我用残损的手掌》中也为祖国沦入这场战争哀泣声声。20世纪30年代东北作家群的大部分小说开篇之初就大力渲染日本侵略者给我们造成的种种灾难。这种叙事模式在所有抗战叙述最基本最普遍。不过，这种叙事模式明显基于中国传统文化与文学中最常见的“坏人作恶，好人遭殃”思维方式、世界图景、价值立场。然而，痛苦的哀泣、愤怒的控诉、凄厉的绝叫终究无法拯救饱受战乱的中国人，我们要想继续生存下去，维系本民族命脉，就不得不奋然反抗，坦然地面对这场战争的挑战。因此，作为民族赤子的诗人戴望舒在《元日祝福》中吟唱道：“新的年岁带给我们新的希望。／祝福!我们的土地，／血，染的土地，焦裂的土地，／更坚强的生命将从而滋长。／／新的年岁带给我们新的力量。／祝福!我们的人民，／艰苦的人民，英勇的人民，／苦难会带来自由解放。”④诗人穆旦在诗歌《赞美》反复吟咏：“一个民族已经起来!”⑤这些诗句代表着中国作家对这场战争已经开启了另一种叙事模式：净化模式!在此模式中，这场战争已经不仅仅是只能让我们民族哀泣的历史浩劫，也不仅仅是只能引人落泪的民族苦情悲剧，它对我们而言更是一场血与火的考验，一次刀光剑影的锻炼，一次千载难逢的民族净化，灾难开始向引领自由的苦难转变。萧红在《生死场》中就展示了东北农村中农民的蒙昧生存状况以及他们在日本人的侵略下最终觉醒的过程。写话剧《蜕变》时，曹禺确信祖国在抗战中必定会由旧变新。一位研究者也正是从对战争的这种理解出发来看待老舍长篇小说《四世同堂》的，“侵略者侵占了中国的国土，害死了祁天佑、钱孟石、小文、小崔，乃至祁家第4代的小妞子，给中国人民带来了深重灾难。但在血火洗炼中，也诞生了钱默吟、钱仲石等民族英雄，锻炼了瑞全等新一代青年，排除了冠晓荷、大赤包、祁瑞丰等一批渣滓”。⑥孙犁也曾说：“我的创作，从抗日战争开始，是我个人对这一伟大时代、神圣战争，所作的真实记录……”⑦曾被许多中国作家作为灾难来叙述的战争在孙犁笔下变成了“神圣战争”了!而正是出于对战争的这种理解，孙犁的《荷花荡》、《芦花淀》等小说才会细致地去描绘我们民族在受到战争净化后呈现出来的“美的极致”(孙犁语)。
相对于灾难模式，净化模式中的日本侵略者作为恶魔的恐怖色彩慢慢淡去，他们也成了和我们一样的人，只不过是异族侵略者。这种叙事模式慢慢把重心转移向对我们民族觉醒的描绘，对中国人在抗战中所表现出的勇敢、坚毅、牺牲精神的浓墨重彩的渲染。日本人由灾难模式中的悲剧作恶者变为正剧中的反面角色，他们可以被打败，而且必定会被打败；而中国人也由灾难模式中弱小的受难者角色转变为正剧中的毅然自救、责任自担的正面强者，他们接受锻炼，注意到本民族弱点，但他们相信借助这场战争，民族肌体可以得到净化，可以从百年来接踵而至的内乱外辱中真正摆脱出来。这种模式背后隐藏着我们民族甚深的“置之死地而后生”的思维方式、对世界与命运的深度体验与把握方式。
第三种叙事模式是建国后到70年代末最盛行的胜利模式。该时期的抗战题材文艺作品在人物设置、情节布排、意绪营构等方面呈现出鲜明的族类相似性。小说《苦菜花》、《烈火金刚》、《野火春风斗古城》、《战斗的青春》、《铁道游击队》、《敌后武工队》等，电影《地雷战》、《地道战》、《平原游击队》、《鸡毛信》等，革命样板戏《红灯记》、《芦荡火种》等，凡是与抗战多少有关的文学艺术对抗战的叙述基本上是这样：抗战前，人民生活较为安稳，日本侵略者给我们带来了巨大灾难，在中国共产党的领导下，人民经过艰苦卓绝的战斗，终于取得胜利。在这种叙事模式中，最终的胜利结局占据着核心地位，此前的所有情节、人物、意绪等都为着这个光荣的集体胜利而构设。日本侵略者已经既不是恐怖的恶魔形象，也不是像净化模式中那样可以战胜但必须付出巨大牺牲的阻力形象，而是些愚蠢、自私、滑稽、外强中干、色厉内荏的可笑形象。他们已经既不可能充当悲剧的制造者，也不可能充当正剧的反面角色，却不知不觉蜕变为喜剧中的反面角色。终获胜利的中国革命者再也不是只能博人怜悯的无辜弱者，也不是时有前途未卜之感凄惶的抗战者，而是对一切成竹在胸、波澜不惊、崛然挺立的成猛英雄。在这种模式中，此次战争对于革命的中国人而言，是我们民族近百年来在西方列强的屈辱下首次获得的大胜利，是我们民族再次崛起的契机。这种叙事模式背后深层的东西乃是我们民族传统中“渡尽劫波，终成正果”的思维方式、对世界的独特体验。
进一步的分析与反思
在20世纪80年代以前，抗战文学基本上在这三种模式中翻来覆去地做文章，有时在一种模式中进行较为单一的演绎，有时以一种模式为主兼及其他种种模式。如果要拷问抗战文学为何至今尚未出现真正震撼人心的、足以与我们民族奇崛的经历与体验相称的经典作品，我们就不得不对这三种模式背后隐含的深层问题进行更为切实的探问。灾难模式依托于一种黑白分明的伦理世界图景，它最契合中国文化熏陶出来的人民大众的审美趣味。在这种世界图景中，好人与坏人判然两分，世界黑白分明，秩序井然，好人无辜、善良，却又无力，坏人邪恶而有力，最终结局往往就是悲剧性的。《窦娥冤》等元杂剧就是依托于这种世界图景中。在这种模式的潜移默化下，人民大众渐渐习惯把人性的所有丑陋、卑污、邪恶因素完全归于日本侵略者，从而营造出一种美好、纯洁、善良而无辜的民族自我形象。但它归根到底又是基于一种天真的弱者哲学，即这个世界本来是美好的，所有破坏均来自侵略者，因而弱者不能也无需为这个世界的灾难负责，而应受谴责的只是侵略者。它表层意旨是呼唤公道，是对邪恶者的控诉，而实质指向则是博取怜悯，张扬弱者的仇恨意识。
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