首页 -> 2006年第4期

与天地精神往来

作者：王隽珠

　　多年来一直致力于中国传统绘画的创作与研究。1974年大学毕业后有九年的时间在黑龙江省艺术学校任教。这时期的本职工作是素描和水彩画的教学，带领学生每年两次深入山区施行写生，借此画了大量水彩风景画，总数大概有两千余幅。为了研究色彩，对西方一些绘画大师如马奈、梵高、莫奈、马蒂斯等人的绘画与彩色进行过深入的研究，积累了较丰富的色彩学方面的知识。这在当时都是教学工作的需要。没有想到会在以后的中国画创作中受益颇多。由于在大学选修的是中国画专业，然而在七十年代初文革后期在大学里是不开设山水画课程的，那时主要是画人物（工农兵形象）。但是毕业任教后在教学中画了大量的水彩画，经常在黑龙江的大、小兴安岭的山林中写生画水彩画，总是不甘心丢掉所学的学业，遂尝试着画中国的山水画。这种习作画了多年也画了许多，到1980年创作了一幅长卷山水画《山长如城》。该作品源于在中、俄边境的界河——黑龙江沿岸画水彩写生时的体会和感悟，把江水画成黑色的，而山峰岩石则画成白亮色，造成一种强烈的对比。这在当时（七十年代末）的山水画创作中可谓是种新的尝试，其实是金色的秋天里黑龙江沿岸风光的真实感受的艺术再现。没想到这幅作品竟意外地在全国第二届青年美展中获奖，原作被中国美术馆收藏。在当年（1981年）获准成为文革后第一批最年轻的中国美术家协会会员。自此深受鼓舞，在山水画创作上一发而不可收。1982年便进入黑龙江省画院成为专职画家（创作员）。研究中国画的创作成为本职的专业工作，可谓是非常的幸运了。这以后不断有作品入选全国六届美展、八届美展及全国各专项美展，及省、市各级美展并多次获奖。在《美术》、《中国书画》、《中国画研究》等各种专业刊物上发表作品。1987年由中国画研究院主办了《王隽珠、曾先国山水画联展》。这次展览在北京引起广泛的注目。其中又有两件作品被中国美术馆收藏。六件作品被中国画研究院收藏。该六件作品是当时的院长李可染先生亲自由画展中选定，并由李可染先生、刘勃舒先生亲手签名钤印颁发中国画研究院收藏证书。
　　1985—1986年入中央美术学院研修的一年里，在张凭先生、贾又福先生指导下系统的研究中国山水画的传统与创作。贾又福先生指导学习传统，张凭先生指导写生和创作。更有幸的是多次由张凭先生带着去李可染先生的家里请先生指导教诲。有一次我们研修班在桂林漓江写生一个月。我画了八幅漓江的写生，当时为了研究李可染先生，这八幅写生画稿几乎完全追求李可染先生的画风，许多人都认为得其风貌。自己也有些沾沾自喜，可染先生非常仔细的观看，一段沉思之后却说了令我震聋发聩的一席话，“齐白石先生说过‘学我者生，似我者死’，如果学我，你现在就画的很好了，所以不要学我，这样学将来没有发展余地了。我常说我的一些学生们学我，现在很难见到他们自己的面貌，这一点说明我在教学上是不成功的，或者说是有偏差，我目前正在反思。可贵者胆，所要者魂，我看你以前的画倒是有可贵之处，你要走你自己的路”。可染先生的话，令我终生难忘，也坚定了我要走自己的路的信念。
　　研修结业时，我在河南太行山区写生一个月，风餐露宿，行程千余里，收集、写生、整理。在一本册页上，完成了一幅十米长的画稿。回到北京后，请刘勃舒院长指教，在刘院长的家里将十米长的册页由屋里直拉到外面的走廊，他仔仔细细的看了有半小时，激动地说：“这简直是太行山的交响诗，你要再努力把它完成一幅山水长卷，我在研究院给你准备画室”。后来在中国画研究院用一个月时间创作完成了《太行图卷》。可染先生看了后说，“这是你自己的太行山，可贵的是有胆，有魂，和其他画家画的太行山都不一样，既有深厚的传统功力，又有新的创作意识”。张仃先生欣然在卷首用小篆题写“太行图卷”。贾又福先生特别邀请我回到中央美院国画系讲座创作体会。这些往事都使我终生难忘，也培养了我勤于思索，不怕艰苦，不怕失败的性格和勇气。
　　1986年下半年至1987年应中国画研究院邀请在该院搞创作研究。这其间不断得到刘勃舒院长的支持与鼓励，多少次的彻夜长谈，勃舒先生广博的学识，对青年人推心置腹的直诚，从勃舒老师那里分明看见徐悲鸿先生的影子。勃舒老师是我今生的良师和益友。
　　1991年我应日本镰仓市日中友好协会的邀请赴日讲学，这期间我有幸参观了许多博物馆、美术馆和画廊。较系统地考查了现代日本画的发展过程。在日本明治维新以前，日本的绘画主要地受中国的影响，自己的民族风格并不十分确切。明治维新后经过许多日本前辈的不懈努力，从横山大观，到东山魁夷、加山又造、平山郁夫为代表的现代日本画。在吸收了大量的西方绘画因素的同时创造崭新的能同世界艺术接轨的日本现代绘画。这些令我深刻的思索着，之后有幸与平山郁夫先生（东京艺术大学校长、镰仓日中友协名誉会长）会晤，就此问题与他探讨，平山先生的基本观点是：日本现代绘画来源于中国的审美观，西方的彩色学，日本人特有的技巧和传统等多种因素的结合重新构成了现代日本画。日本人使他们的传统绘画演变成了一种从全新的颜料到工具到表现方式、方法都远远有别于他们的传统而又不失传统的绘画，这现象更令我深深的思索。
　　中国传统山水画，宋代的范宽、明末的石涛、现代的黄宾虹、李可染等等众多大师可谓高峰林立，他们借助对自然山川的描绘，抒情达意，有着与世界各国大师巨匠同等的审美价值。代表着中国人的审美内涵和精神。然而有些西方人说：“中国只有三个画家，一个是画风景的（山水）一个是画静物的（花鸟）一个是画肖像的（人物）。当然这是演义化了的带有很强的讽刺意味的一种说法。这固然说明他们对中国绘画的知之甚少，然而当我们看西方绘画尤其是近现代绘画，确实感到他们艺术家独立性，极具个性极具创造性是那么强烈。高更不能代替莫奈，凡高不能代替马蒂斯，谁也代替不了谁，这些不能不让我们深刻的反思。我们中国人的审美注重内涵和画家们各自较微小的差别，我分得清南方和北方、此一群体和彼一群体的差别，此画家和彼画家在造型笔墨上的差别，此类题材和彼类题材方面的差别，然而这是用我们已经完全习惯，或是已经麻木了，但是却非常程式化的感觉来审视的。我们生活在这种文化氛围中，我们熟悉，我们看得出，分得开，谁是岭南派，谁是长安派，谁是海派，谁是京派。而用他们（我们文化圈以外的人）的眼睛看中国人的画，这些差别则太小，太少了！我翻画册，居然能把两个人，三个人画的山水画连接在一起，几乎是天衣无缝，十幅八幅的连在一起，竟是一幅大一些的画。同一个画家的山水画册，剪下来，可以连接在一起。你说怪也不怪。
　　探索中国画在观念上的转变，转变中国人自己在审美观念上的误差，随之也转变西方人审视中国画时出现的上述笑谈。而万变又不能离其宗，这是变成更加复杂和困难的。我们要转变的是中国画要与时代同步。明末画家石涛曾说过：“笔墨当随时代”，然而他那时指的“时代”是当时仅仅局限于中国的时代。要转变西方人看中国只有”三个画家”的观念。更重要的是无论怎样变，不能失去中国的精神——中国艺术精神，也就是中国文化的大传统而不是我们常说的中国画这一领域的传统。
　　中国文化艺术精神的传统主体，是孔子、老子、庄子等哲学体系的表现，落实到绘画上则庄学的思想一直是中国传统绘画的精神内涵。中国画的最高境界是画外的，给读者以充分的，无限的想象空间为最高境界。“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（庄子《齐物论》）“独与天地精神往来”（庄子《天下篇》）“天地有大美而不言”（老子语）。这是极高极高的境界。
　　

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