首页 -> 2006年第6期

泛文学时代：“大众化”文学的学术境遇

作者：孙桂荣

　　 与拒绝批评的失语相比,批评不当的失范是“大众化”文本阐释出现困境的更主要表现｡失范之一就是批评标准并没有随着这类文本构成方式与运作方式的改变而发生相应的改变,或者说知识界关于文学作为提升人类灵魂的高尚文化诉求的主流定位影响了其对“大众化”文学的专业理解｡在F.R.利维斯1930年的著作《大众文明与少数人文化》中,他将电影､广播､流行出版物､广告等被大众大量消费的东西称作“大众文明”,而人类的大众部分根本无以达成的那些包括知识､真理､理性等“所思所言最好的东西”则特别体现在英国文学的伟大传统上｡这就是大众文化批判中的利维斯主义,它不仅衍生了对“大众”､“大众文化”轻视与批判的文化精英意识,而且还形成了一种文学与“大众文化”的二元对立思维,即文学不仅不属于“大众文化”,而且是作为“大众文化”的对抗物而存在的｡对文学本质的这种理解直到今天依然在我们的学术话语中起着一定的作用｡比如一到具体的文本分析层面,不管泛文学时代的“大众化”文学与大众文化已相互渗透到什么程度,学术界亦大多以对待“纯文学”的评价标准与话语姿态来评判它们的成败得失,批评话语中时时可见的对诸如深刻､超越､价值､形而上的冥想､乌托邦期待等文学深度表达要求的渴盼就是一个例证｡像对另一位同样在大众市场中颇有人缘的作家池莉,批评家便不断地以鲁迅､福克纳､海明威､马尔克斯等中外文学大师经典文学观的“雅”“洁”“大”相号召,以此来映照池莉文学路子的“粗”“乱”“小”或需要“价值提升”,④这就内在地反映了传统文学批评话语对评论者的影响之深｡我这里并不是说经典名著的标准､“超越精神”或“诗性光辉”这些千百年来在我们内心深处已沉潜下来的文学深度期待,已不再适应今天在大众文化的汹汹崛起面前日益颓败和变异的文学,而是说凝固不变的甚至被刻板化了的文学单一美学趣味必须要改变｡换言之,在泛文学时代,即使我们不能宣称“大众化”文学事实上已成了“大众文化”的一部分(“大众文学”),但也不宜再用那种利维斯式的精英化传统来理解文学的本质,至少是全部的本质了｡否则,存在于某些文学评述对象与其理论依据间的“‘大众化’的文学”与“‘精英化’的批判”的双向断裂与错位现象就会愈来愈严重｡
　　 失范之二是将大众化(畅销)与商业化(非文学性)相联系的思维影响了对“大众化”文本本身的价值认定｡它与法兰克福学派在中国学术界的影响至深相关｡以阿多诺､霍克海姆为代表的法兰克福学派用“文化工业”论所揭示的是二战前后资本主义社会的大众文化在生产与消费上的垄断性和强制性,进而完成他们对所谓文化“启蒙神话”的批判｡且不说源于西方马克思主义的文化批判理论与半个多世纪之后中国文学的大众化趋势,在生成背景与言说/接受主体上是否发生了从西方到中国､从过去到现在的变化,单就事过境迁之后这种理论本身来看恐怕也有一定程度的太过激进与悲观之处,比如他们对文化接受中“快感”问题的消极看法⑤或对“大众”意味着受传媒随意摆布的悲观认识在今天看来就似乎有商榷的必要｡不过在这种思维的影响下大众化意味着商业化､商业化意味着低俗化､在大众中畅销就意味着媚俗等一连串的认知逻辑在中国当代批评中却一直内在地存在着｡我们上文提到专业批评在“80后”及余秋雨问题上的缺席或低调,可能不是一种无意的疏忽,而是一种“有意的遗忘”,即认为他们这类大众流行作品“不值得”批评｡在池莉的评价中就直接出现了这样的声音:“有人肯定池莉,有一个标准就是所谓的可读性､收视率｡但中外文学史上,并不畅销的优秀作品非常多,卡夫卡､卡尔维诺､博尔赫斯､乔伊斯,跟池莉作品的销量简直没法比……如果仅以畅销为标准,我们这个世界上就不需要文学史家和批评家了｡只要一台电脑,把作家的著作销售量与阅读量进行排列就万事大吉了｡”⑥从接受角度而言的畅销当然不能说明其文本文学性有多“优秀”,但它同样无法作为其文本文学性“低劣”的论说依据,道理几乎是同样的｡但上述对“畅销”潜含着不屑与贬斥态度的言论却不断出现在池莉等人的身上,这只能说是将大众化(畅销)与商业化(非文学性)之间认定为具有某种本质性关联的体现｡但事实上这种看法不仅是简单化的,也是非历史化的｡自近代社会以来的文学发展史告诉我们,由于文学的生产与消费之间的联系越来越依赖于文化市场的调节,从而使商品性成为各种文艺产品(不仅仅是“大众化”文学)都无法摆脱的一种属性,同时又因为读者的大量消费以及报刊､杂志､出版业等各个行业的联合运作才促成了文学现代化的多样发展｡美国学者刘易斯•科塞在论及欧洲文艺的现代化历程时曾说:“随着读者的增多和售书设备的完善,18世纪作家至少有了摆脱庇护人控制获得独立的机会……这种新职业面临着贵族庇护制度没有的困难,但它毕竟争得了尊严和自主,并激发了从业者强烈的自豪感｡”⑦在市场化体制从广义上讲已然构成当下中国整个文化生成语境的今天,单单以“大众化”的程度来论说某个作家的文本价值,其立论的依据显然是不充分的｡
　　 当然,在“大众化”作家于专业批评领域似乎普遍境遇不佳的情况下,也出现了一个特大反例,这就是在学术界似乎愈益被“经典化”的金庸｡但是金庸在大众市场与学术话语中的双重走红,却并不意味着批评界真正从金庸的“大众化”写作方式出发对他的文学新价值予以确认,而是将那套大众化约等于“低劣”的逻辑反过来去证明金庸的“优秀”｡如有著名学者以精确的资料学统计,特意强调喜欢金庸的除了普通大众之外,还有许多文学界､科学界､政治界里的著名精英“雅”人,以此来证明他的“雅俗共赏”性;⑧还有的学者大谈“对于金庸小说能如此这般地受到不同阶层与年龄的人们的喜爱,批评没有理由不予重视”,以金庸的“雅俗共赏”性来证明他的文学成就之高｡⑨而一旦涉及到金庸武侠小说的具体界定,在打破“雅俗”之分､重新确立文学经典的时代精神感召下,让本属“俗”文学的金庸往“雅”文学靠拢､在金庸中也读出了“雅”文学标准所要求的那一套话语模式,则是当代“金学”中一种常见的批评修辞,如有的学者就发现了金庸小说蕴含了深厚的“乌托邦崇拜”情怀⑩这种似乎很难“雅俗共赏”的精英化结论｡同样,很多著名学者重视金庸的方式就是将他这种由“大众化”模式而来的写作拉进“文学史”中的经典文学行列,似乎“大众化”文本只有在由专家谱写的“文学史”中登堂入室才算自身文学价值被最高层次的予以确认｡老实说,这与其说是金庸“大众化”文本的被推崇,不如说金庸本原的“大众化”美学精神更深层次的被遮蔽｡所以,金庸相对于池莉等人在当代批评中的迥然遭遇,除了证明批评界关于“大众化”的现代性/反现代性的矛盾性价值理解在不同作家身上有了性质不同的验证之外,只能说明“大众化”文本遭遇经典化阐释的另一种命运｡这同样是一种由对“大众化”的本色精神进行美学关照的无力与无效所造成的批评失范｡
　　
　　“大众化”美学原则确立的艰难
　　
　　 20世纪末以来面对泛文学时代的文学新处境,学术界有提出重构文学的“大众化”设想的,也有在反对文学消费主义的名义下提出警惕“大众化”陷阱的,还有联系20世纪中国历史上“大众化”论争的历史记忆的,至于从西方的大众文化理论中寻找学术资源的更不在少数｡但是对文学“大众化”进行定位或定性的“外围”研究的繁盛,所映照出来的却是对“大众化”内部规律探索的苍白与薄弱,或者说在“大众化”文学有着太多的时尚印痕而纯文学批评精神在人们心里又积淀已久的情况下,要建立一套真正从“大众化”文学实践出发的“大众化”美学原则的确是一件难之又难的事｡首先,“大众化”文本运作方式具体区分的困难｡反对将文学的大众化与商业化进行本质对接的简单性思维,就要求我们必须对某作品大众化的原因,是内在的文本构成方式正好切合大众当下心理还是外在的文本运作方式使然､大众的阅读购买欲望是主动激发还是盲目跟随等,进行具体问题具体分析｡但是泛文学时代的一个重要特征却是文化高度仿真主义,文学符号化与反符号化的进程往往会暧昧含混地纠结在一起｡比如“80后”在我们心目中可能是一个十分时尚化的概念,但就像有人在它里面也分出了“偶像派”与“实力派”一样,它本身也是一个整合性与非整合性交织在一起的所在,对于它的文学性与商业性及其内在关系的研究须诉诸于包括文学研究与社会学调查在内的一切方法,而这显然不像街头谈资那样轻松惬意｡即使对同一个作家而言,有时也难以对其“大众化”的方式立即做出精确客观的判断｡比如池莉自1987年的《烦恼人生》引起社会轰动后,她本人在文本运作方面倒一直显出了依照自己为人为文准则{11}而来的某种低调与内敛,但她素朴贤良､醉心于居家过日子的自画像,一旦被无孔不入的商业法则策划为“大众妇女”的代言人,你又不得不承认池莉也成了一个明星化了的品牌,拒绝包装的结果却是被市场以“反包装”的方式实行进一步的精心“再包装”｡在一个“告别革命”的年代,连从头至尾充斥着激进激切革命言说的话剧《切•格瓦拉》都可以成为市场追踪的对象,足见当下文化生产机制的诡异之处｡这一切都大大增加了对“大众化”文本运作方式进行严肃区分的专业难度｡
　　

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