首页 -> 2006年第6期
新诗解读说略
作者：罗振亚
说起新诗的阅读令人不免有许多感慨｡中国本是一个诗的国度,其深厚的诗教传统,滋养了一代代中国人的民族气质和精神结构｡孔子当年就开启了以“兴观群怨”为价值取向的诗教源头,甚至强调“不学诗无以言”｡孔子以降,经老庄､陆机､刘勰､钟嵘､司空图等大批文论家的承续,诗歌鉴赏理论的体系日趋完备｡可是进入现代社会以后,这种诗歌创作与欣赏之间协调的传统却出现了空前的断裂,相对于日新月异的作品文本,新诗的鉴赏理论严重滞后｡断裂的直接后果是,高校与中学的大量教师所受的诗歌教育过于陈旧,面对新诗作品一片茫然,以至于一些人干脆“旧瓶装新酒”,用传统的诗歌欣赏理论硬套新诗作品,不但十分蹩脚,而且还常出笑话｡
造成这种断裂有多方面的原因｡固然,新诗至今仍处于不断发展之中,还谈不上成型与成熟;它没给欣赏理论的建立准备充分的条件｡但更深层的原因恐怕和错误的诗歌观念有关｡在一些人看来,新诗使用现代汉语,其工具白话文在接收过程中没有文化和语言的障碍;因此新诗根本不存在“读不懂”的问题,也无需诠释｡其实这是必须破除的思想偏见｡事实上,现代人虽然置身于现代文化之中,但并不一定真正了解现代文化,这正是所谓的“不识庐山真面目,只缘身在此山中”吧,社会分工网络的定位化,使每一个个体的视野､体验都存在着相对的局限性;现代诗歌的语言和日常口语也不是等同的,其非常态和张扬能指的审美品性很难把握;民族､时代以及人类个体的文化､审美思维的差异性,决定了读者们各自的文化背景､观念也不容易统一和沟通｡几种原因结合,注定许多新诗是“读不懂”的,它们的“每个字都认识,但组合起来却不知什么意思”｡如20年代的李金发,30年代的废名､卞之琳,40年代的穆旦,50年代的洛夫､痖弦,朦胧诗中的北岛､江河,他们的作品都曾被视为“读不懂”的怪诗典型｡从这个向度上说,建立新诗解读学极为有益,并且非常迫切｡30年代的朱自清､李健吾和八九十年代的孙玉石都积极地倡导过,做过许多切实的工作;可惜应者寥寥｡至于如何建构新诗解读理论,使读者原始的自发阅读行为上升到自觉的审美鉴赏层次,这是一个见仁见智的事情｡本人不揣浅陋,粗略地谈几点认识｡
一､确立历史主义的态度与立场
要培养清晰辩证的历史观,有的放矢地确立解读诗歌文本的恰适立场和视角;就必须回归历史现场,把文本置于当时特定的具体历史情境下去考察､评判,而不能用今天的审美标准和尺度苛求它､衡量它｡或者说如果想深入理解一首诗,不应该仅仅从审美标准出发,还要同时兼顾历史视角｡在对其作者所属的年代､潮流､派别以及该年代､潮流､派别的诗歌特质获得充分了解的基础上,进而把握其思想､艺术上的精髓,只有这样才能得出客观､公正､实事求是的结论,避免犯主观性､片面性的错误｡
如对胡适的《蝴蝶》和郭沫若的《凤凰涅槃》的评价就必须遵循这一复原历史的原则,否则就会偏离事实本身｡尤其是读了徐志摩飘逸的《再别康桥》､戴望舒幽微的《雨巷》､穆旦深邃的《赞美》､余光中清丽的《乡愁》､北岛冷峭的《结局或开始》､舒婷柔婉的《致橡树》､席慕蓉浏亮的《盼望》以至于清浅的汪国真之后,许多人就会觉得这两首诗歌无论从思想内涵还是技巧方法上,都毫无征服人的地方｡“两个黄蝴蝶,双双飞上天｡不知为什么,一个忽飞还｡剩下那一个,孤单怪可怜｡也无心上天,天上太孤单｡”这首《蝴蝶》还押韵,还沿用五言形式,还和旧诗有着千丝万缕的联系;《凤凰涅槃》中类似“一的一切,一切的一”的诗句,在写法上也未免太无节制,形式上自由得散漫无序｡但把这两首诗放在当时文学史的大背景下去考察时,就会发现它们的合理性和艺术价值所在｡胡适､郭沫若写作这些诗时,正是新诗和旧诗对垒的阶段,当时破坏是第一要义｡新诗人要想把具有几千年传统的古诗彻底掀翻,只能以矫枉过正的极端方式出现,否则就会失去强烈的冲击力;所以他们常常注意“新”而不大注意“诗”｡并且前者不被朋友理解的孤单的现代情绪和后者寄寓的毁灭与创造的破旧立新的涅槃意向,都暗合了五四时代精神,它们那种作诗如作文的诗歌观念,明白如话的诗体大解放,不拘一格的自由体创造,都是新诗诞生的强有力的形式突破｡仅仅从把旧诗彻底颠覆这一点就表明:胡适､郭沫若虽然在新诗艺术上建设乏术,但却破坏有功,而仅仅这一点,就是他们对新诗历史的最大贡献｡试想没有他们的破坏性的尝试,哪有后来新月诗派､现代诗派､九叶诗派等新诗的连台好戏上演呢?
历史主义态度的另一要求是要恢复诗歌对象所处的时代历史语境,把握其特殊的主题形态｡20世纪诗歌的主题姚黄魏紫各臻其态,难以彻底整合｡但是由于中国传统文化特质和中国现代化过程的历史语境的双重统摄,仍使其始终流贯着两股血脉,一是入世情怀,一是出世奇思｡由于受传统诗歌在儒道互补的文化结构中一直重群体轻个体,以入世为正格的精神影响,20世纪的新诗主导潮流也是入世化诗歌,它覆盖了不同时段的不同诗人与诗作｡不论是郭沫若《女神》､贺敬之《放声歌唱》､江河《让我们一起奔腾吧》的青春生命的欢歌,还是闻一多《死水》､辛笛《回答》､北岛《结局或开始》的凄凉现实的抨击与控诉,抑或是瞿秋白《赤潮曲》､穆旦《赞美》､舒婷《祖国啊,我亲爱的祖国》的未来瞩望与民族精神褒扬,它们的诗情都来自现实土壤的孕育,都暗合着时代的脉搏,情绪或浓烈或乐观或崇高或沉郁,深层文化意蕴是以家国为本的入世心理｡他们诗中那种执着奋斗的精神,那种忧国忧民的意识,那种对现实生活的关注,都是屈原以来的忧患思想的动人闪耀｡即便是第三代诗黑色幽默似的荒诞,也常在滑稽外衣里隐藏着一些严肃的内涵｡如李亚伟的《中文系》“老师说过要做伟人/就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽/亚伟真想做伟人/想和古代的伟人一起干/他每天咳着各种各样的声音从图书馆/回到寝室后来真的咳嗽不止”,“中文系也学外国文学/着重学鲍狄埃学高尔基,有晚上/厕所里奔出一神色慌张的讲师/大声喊:同学们/快撤,里面有现代派”,透过对文化与自我的亵渎嘲讽造成的可笑效果,读者不仅看到当代大学生玩世不恭､厌倦灰颓式的相对怀疑精神,更可以感受到对高校封闭保守的教学方式和对述而不做治学方式为特征的超稳定型文化传统的嘲弄批评｡与入世化的情怀相对应,20世纪一些边缘化的诗人们则或出于“兼济天下”的无望,或出于青春心理戏剧的演绎,或原发于永恒精神家园的困惑,纷纷做超越现实的出世奇思和纯粹艺术的自觉追寻｡象征诗派的李金发､胡也频等对爱情的沉迷,现代诗派典型的系列“山居”诗,第三代诗的个体孤独与自恋情结,台湾现代诗的生命本质异化沉思,都呈现着这样的情思走向｡它们都开掘心灵视界,构筑诗意的超越性､永恒性与纯粹性;探求人生人性､渲染乡愁情绪与人间温情等等｡此类诗歌多运用象征､隐喻､通感等手法,艺术价值较高,但理解起来有一定难度｡如冯至借沉思自然界的“蜕化”现象,歌颂生命的新生和永恒的《什么能从我们身上脱落》,就是这类诗歌的典型之作｡