首页 -> 2007年第1期
时代交响中的生命壮歌
作者：朱雪艳
文化内涵”。①戏剧中的女性形象创造，经历了漫长的男权中心和近代激进的女性主义，兴起于20世纪20年代，崛起于新时期的黑龙江戏曲，又以突破以上两种局限的超性别目光，真实动人地展现了时代大潮中黑土地域的生命景观。
一、男权中心荡然无存
在中国戏曲的历史上，女性形象一直不乏其人，但又绝大多数逃不脱“菲勒斯中心”天使与妖魔的藩篱，尽管这些女性的“社会地位、性格特征以及命运轨迹各不相同，在剧作家的笔下，皆是作为男权统治、陈腐礼教、黑暗势力损害的对象来加以塑造的”。②而黑龙江戏曲中的女性形象，自裹挟着时代的大潮在舞台上正式出现，就以风卷残云之势，刷洗了过往戏曲作品中的定格化女性形象。
严格说来，自20世纪20年代，黑龙江在舞台上才有真正的戏曲剧目上演，在风云变幻的近一个世纪以来，没有创作上的树旗提倡，也没有理论上的刻意引导，但各个历史时期在黑龙江戏曲舞台上演出的剧作，都把情感的天平倾注于女性中的强者。
黑龙江戏曲中的女性形象是在风起云涌的反帝反封建大潮中登上戏曲舞台的，从一开始就突破了沿袭千年的“男以强为贵，女以弱为美”的审美准则和表现女性仅是同情、打抱不平或女权乌托邦的男权视角，1919年在哈尔滨上演的《杨三姐告状》，演出者就以赞许的目光，表现了她不屈不挠为二姐伸冤，并取得胜利的动人风采。
自此之后，在每一个重要的历史时期，黑龙江的戏曲舞台上都有以女性为主人公的剧目和闪耀着时代光彩的女性形象出现，如20世纪40年代的《折聚英》，50、60年代的《八女颂》、《跃进之花》、《纺织姑娘》，新时期的《张志新》、《女伯乐》、《张海迪》、《身外有个世界》、《木兰传奇》，世纪之交又有《梁红玉》、《半江清澈半江红》、《完颜金娜》等等。这些戏曲中的女主人公，有的在革命战争中，为了人民的解放事业英勇奋斗，甚至献出了宝贵的生命；有的在社会主义建设中做出了突出贡献；有的在同“四人帮”极左路线斗争中坚强不屈；有的历经磨难终于成为国际知名的女博士。还有被重新赋予时代新意的花木兰、梁红玉、金代公主完颜金娜，等等。她们一扫以往戏曲女性形象的幽怨、沉闷，秉承黑土地的清新、雄健，饱蕴时代的气魂与亮色，形象丰满，气韵生动地出现在20世纪黑龙江的戏曲舞台上，并以前所未有的昂然身影，在中国的戏曲园林中显示着富有阳刚之气的独有魅力。
黑龙江戏曲在满腔热情地表现女性强者精神风采的同时，还对剧中具有男权意识的男性形象给予否定，如对《赵王与无容》中赵王被救前后的出尔反尔，以貌取人；《半月沟》中关永发的刚愎自用、简单粗暴；《身外有个世界》中公社革委会副主任刘贵臣的卑鄙无耻等都进行了无情的鞭挞。在《魂断五国城》中，剧作家还通过陈嫫嫫对徽钦二帝骄奢纵欲、腐败误国的直接批评，在金代暴君面前，她的正义、刚烈与他们软弱、胆小的对比，对女性小人物给以赞美，对男性大人物给以鞭挞。由此可以看出，男权中心在这里已经荡然无存。
二、女权主义不见踪影
虽然黑龙江戏曲中的女性形象多为生活中的强者，时代中的佼佼者，但如果借用女性文学的概念，将由女性创作的表现女性主义的剧作界定为女性戏剧——黑龙江戏曲中的女性形象，并不能说成是女性戏剧。因为在有史以来的黑龙江戏曲舞台上，除了一部龙江剧《梁红玉》是女性剧作家所创作外，其余全部出自男性剧作家的手笔，而且，在所有女性形象中，也并未见到女权主义的踪影。
从“五四”时期个性解放潮流延续下来的女性主义戏剧，很多是以婚姻、爱情中的反封建为主要内容，黑龙江戏曲中的女性形象创造却很少陷入这样的窠臼。她们的行动线索多是为实现某一理想而奋斗，就拿最有独立意识的刘玉芬来说，她所追求的也并不是女性的什么权益，而是作为一个“人”的理想。她“想得到的不是一个窝，也不是被人爱，而是一个辽阔的，任我自己作为的世界！”③
在那些跃马挥戈的巾帼英雄中，她们的行动目标，也仅是于困危之际，实现一个“人”保家卫国的社会责任。替父从军的花木兰“只为了御敌——不让胡骑踏破我中华锦绣河山！”擂鼓战金山的梁红玉，也是为“保国家，救百姓”，抗击边关进犯。而且取胜后往往都功成身退，并没有谁想和男人一争高下。
在《春水悠悠》、《半月沟》与《风流小狐仙》等戏的主人公金桃、黄亚贤、灵仙的行动中，不但见不到女权主义的影子，而且都极富传统美德的良善，在面临重大抉择时，她们总是甘愿牺牲自我，成全别人。
三、“以意兴之所至为之”，“摹写胸中之感想”与“时代之情状”④
黑龙江戏曲中的女性形象创造，既不为千百年来的男权中心所左右，又不为时髦的女性主义所吸引，实际上是在自觉不自觉地遵循现实主义的创作方法，“以意兴之所至为之”的自由心态，在真实地“摹写胸中之感想”与“时代之情状”。
与易卜生写出了影响欧洲乃至亚洲妇女解放的《玩偶之家》，但并不是女权主义者，甚至“连什么是女权运动也不十分了解”，⑤只是“把它更广泛地看成是‘人’的问题”⑥一样，黑龙江戏曲只是忠实地表现生活，反映时代，但却主流地反映了中华民族妇女解放的进程与“人”的演进历程以及戏曲艺术内在精神现代前行的轨迹。
与任何艺术作品，无论是运用直接，还是隐喻的形式，都和所处时代的政治、经济、文化密切相连一样，与时代同步共进的黑龙江戏曲，在近一个世纪的女性形象创造，大致可以分为以下三个时期。
(一)、觉醒者的反抗
清末民初，由于辛亥革命的兴起，清朝封建专制统治的崩溃，反帝反封建的民主潮流激荡着中国大地的每一个角落，在戏剧改良热潮中兴起的黑龙江戏曲就以关注现实、反映时代的鲜明特色，在《杨三姐告状》、《爱国娇》、《马振华哀史》中表现了女性被压迫者的觉醒与反抗，其中又以对底层劳动妇女的关注及所体现出的平民意识和个体精神，而在戏曲舞台上别开生面。
“五四”时期反映妇女解放的剧作，很多都是表现深受封建家庭与礼教压抑的女性渴望婚姻自主、恋爱自由。但比她们更为悲惨的劳动妇女连生存都是问题。由于长期处在社会的最底层，她们几乎是只能任人宰割而无以哀告。在1919年哈尔滨上演的评剧《杨三姐告状》这一根据真人真事创作的剧目中，以杨三姐不畏强暴，不屈不挠为二姐伸冤，并取得胜利的故事，宣告了这种现状已经成为历史。该戏上演后在社会上引起很大的反响，“不仅因为它再现了杨三姐告状这一实事复仇雪恨的传奇性，而且在于超越了实事本身并赋予人物形象以深厚的社会底蕴”。⑦该戏创作的1919年初，“正是民国初期中国社会新旧交替的大转折时期，代表民主进步思想的力量与腐朽、没落的封建势力的矛盾斗争急剧向纵深发展，杨三姐这个形象本身所具有的正义与反抗的性格，同恶势力殊死斗争的精神，体现的是五四时期人的觉醒和对人的价值、人的权利、人的尊严的追求，杨三姐也便因此同木兰、缇萦等传统社会的英雄女子有了质的区别。进一步说，杨三姐为无辜之死的姐姐伸冤和致其死的恶势力毫不妥协的斗争意志，乃是对人的生存、人的权力、社会公义的追问和求证。”⑧
(二)、将个体融入群体的英雄主义
尽管女权主义者认为在上世纪三四十年代至“十七年”的革命文艺中，对女性的特点有所遮蔽，但无法否认的是，正是革命才使妇女突破禁区，“浮出历史地表”，可以堂堂正正地和男人并肩战斗。是新中国“男女都一样”的政策，才使女性由家庭角色成为和男人在政治、经济、文化等方面都平等的社会角色，“重新回到公共的劳动中去”。成为革命者，成为劳动模范，是那些出走的“娜拉”与翻身获得解放的劳动妇女的共同心愿，是那一时代追求女性解放的先进女性的最佳选择。
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