首页 -> 2007年第5期
物欲·类型·想像
作者：薛晋文
“物欲的农村”不能遮蔽“精神的农村”
面对当下荧屏上“行云流水”般的农村题材剧，许多人发出了这样的慨叹：为什么农村题材剧如走马灯般在荧屏上穿梭而过，但令人荡气回肠、经久难忘的经典之作却寥若晨星？笔者认为：忽视对农民精神世界的剖析，淡化对农村精神生态环境的透视，不能充分体现农民的情感诉求恰恰是问题的症结所在。综观当下农村题材剧我们发现这样一个不争的事实，许多剧情固然也提到了农民们思想上的困惑和精神上的裂变问题，如《别拿豆包不当干粮》中当民主与宗族观念遭遇时确实给喜富和老支书他们带来了精神上的烦恼，《都市外乡人》中的于天龙在面对事业和人生的选择时也经历了巨大的思想波动。但是，由于这类作品的主要冲突和矛盾焦点过多地集中在农民们怎样经过与外部世界或体制转轨的搏击而获得了物质上的充裕和富足，从而，大大削弱了对农民精神世界的剖析和对农村精神生态环境的透视，农民对物质的追寻和实利的渴望淹没了精神世界的贫瘠性和复杂性。自然，作品塑造人物和刻画人物的深度与力度就不能不受到影响，作品探询个体生命面对历史、社会无情消损的批判锋芒不能不有所减弱。电视剧是人物的艺术，农村题材剧也不例外，没有了人物（典型性的人物）的电视剧是电视剧艺术的不幸，不仅艺术生命力会过早地夭折，要获得观众的认可和青睐比登天还难。鲁迅的《阿Ｑ正传》并非因主人公与外部世界的滑稽抗争成就了它的历史坐标和艺术价值，而是农民阿Ｑ复杂的精神世界以及作者对此的深切剖析成就了该作品的历史地位，是阿Ｑ这个以“精神胜利法”著称的典型人物使其不朽。毫不隐讳地讲，目前农村的贫困不是物质的缺失，而是精神生态环境的荒漠化以及由此引发的精神世界的焦虑和恐慌，寻找精神家园的迷惘和迷惘中寻找的不可得才是他们最大的困惑，而当下的农村题材剧恰恰在此要害部位虚晃一枪、蜻蜓点水般一闪而过，致使我们的农村题材剧没有上升到应有的艺术高度和艺术水准。这样看来，农村题材剧应当把主要冲突和矛盾焦点集中在农民们怎样经过与外部世界的抗争而获得了精神上的满足或精神上的自由等层面。因为物质的满足永远不是生存的根本所在，精神的满足和自由才是人之为人的终极归宿。
再往深处说，物欲的诱惑和虚假承诺使农民们来不及思考和琢磨就被整合到了与现存体制“一体化”的物化劳动中，农民们作为一种自由的创造性的实践主体所具有的批判性、否定性和超越性被“物欲”的承诺所消解，弱化了农民形象的立体性、丰富性和多样性，农民退化为生存方式和思维方式雷同的“单向度的人”。诸如：历尽艰辛创办养殖场的刘一水；苦心经营豆腐坊的王小蒙（《乡村爱情》）；都市中打拼创业的于天龙和高美凤（《都市外乡人》）；苦心经营乡镇企业的徐志诚（《农民代表》）。这里的刘一水、王小蒙、于天龙、徐志诚的生存轨迹显然是单向度人的真实写照，他们在物质的诱惑和重负下感觉不到什么是压抑和折磨，反而被一种虚假的满足和幸福所控制或支配。这些“单面人”失去了农民们的中国标识和民族印记，我们似乎看不见农民们精神上的痛苦和压抑，以及对这种压抑和痛苦的合理回应和真切反思，没有将农民们真实的精神世界进行立体感和层次感的透视，农民们的形象特征没有获得逼真而充分的呈现，这意味着当下农村题材剧创作的真正软肋是“人的缺失”。可见，这类农村题材电视剧并未做到全面、客观地观照农村世界，没有深刻反映和解剖农民的精神世界，没有为疗救农民们精神世界的病苦而开出一剂良药，这不能不说是当下农村题材电视剧创作的一大误区。所以，关注“精神的农村”应是农村剧再创作时必须着力反思的一个关键问题；也是农村题材剧不辱艺术使命、真切反映农村生活的“终南捷径”；更是农村题材剧上档次、出精品的必由之路。
“类型的农村”不能淹没“个性的农村”
当下农村题材剧创作中的类型化趋势越来越明显。某种意义上讲，类型化的创作就是一种模式化、程式化的经验再现或同义反复。我们应该辩证地看待电视剧的类型化创作，一方面类型化创作在留住观众和稳定收益方面有其存在的合理性，另一方面恒久不变的类型化是对生活的多样性、丰富性和个性的消损。从艺术的使命和责任层面上来看，追求艺术创作的独特性或个性化应当是艺术创作者毕生努力的方向。鉴于此，有必要对农村题材电视剧类型化的倾向进行再批判和再审视。
人物的类型化倾向。“电视剧是最集中的人的艺术，离开了人物与人物之间的关系，就没有电视剧艺术”。①人物是电视剧表达主题和推进叙事的核心元素，是连接艺术与生活的纽带，也是折射创作理念的主要载体。尽管在农村题材电视剧创作中出现了像《希望的田野》中的徐大地，《村官》中的郭秀明、《刘老根》中的刘老根这样棱角分明、性格丰满的人物形象，但综观当下农村题材电视剧的创作，人物概念化和类型化的倾向还十分突出，善恶分明、好坏有别是其主要特征。《别拿豆包不当干粮》中的赵喜富、《插树岭》中的杨叶青、《农民代表》中的徐志诚都是人们社会记忆中“好官”形象的现代版，他们不计名利和个人得失，一心扑在老百姓的大事和小事中，共同的生活轨迹就是带领乡亲们致富，是百姓心目中“主心骨”和“当家人”的象征符号。《都市外乡人》中的郭老师、《农民代表》中的贺云强、《乡村爱情》中的谢大脚、《插树岭》中的五婶子是典型的“好人”形象，他们在复杂的日常纠葛中来回穿梭、扮演着“调解员”与“和事老”的固定角色，是农村生活中的消防队员，充当着“灭火器”或“减震器”的作用，只要在矛盾的节骨眼和冲突的白热化时刻总能看见他们的身影。《乡村爱情》中的谢广坤、《插树岭》中的二歪、牛得水、《都市外乡人》中的艾武装是乡村中“恶人”形象的代表。他们是农村中良心泯灭、道德沦丧的一族，性格的共同特征是无事生非、蛮横无理、逞强好斗、动辄就大打出手，不是和你玩命，就是暗中使坏。在农村剧中这类人往往是矛盾的导火线和冲突的引爆者，是叙事过程的主要推动者，也是叙事节奏的主要调控者，这些人一出场，总是预示着生活中的风波即将拉开帷幕，总能引发叙事的小高潮。
类型化的人物塑造给农村题材电视剧带来了双重的矛盾困境。在美化人物的同时反而净化了人物的性格，在刻画农民的同时却简化了农民的形象。客观地讲，农村题材电视剧塑造“好官”、“主心骨”的初衷并没有错，关键要搞清楚：这些人物的动因是源于个体的特定处境、欲望困境、命运环境，还是源于制作者的某一个抽象的概念或意识形态的命题。令人困惑的是，我们看不到赵喜富、杨叶青等人带领大家脱贫致富的过程中来自于人物本身的命运、困境、欲望等方面的个人动机，他们更多的是从小康呀、富裕呀、民主呀、和谐呀等一个个模糊而抽象的概念出发，因此这样的人物给人的感觉是不可信、不真实，苍白无力而又刻板十足，不是日常生活序列中活蹦乱跳的人，而是制作者某种意念或观念投下的影子。同样，对“好人”形象的塑造笔者持谨慎苟同的态度。像郭老师、贺云强、五婶子这样的“好人”形象往往是传统伦理美德的象征：尊老爱幼、乐善好施、宽宏大量、善解人意，想他人所想，急他人所急是他们共同的品格。这些“好人”作为编导者寄托人性理想的载体并无什么不妥之处，但是一味地展示好人在农村世界中的缝合作用和灭火功能，让人十分费解。不禁要问：好人是不是白璧无瑕的完人？好人是不是化解农村矛盾和纠葛的救世主？好人会不会告诉我们一个真实的农村？事实上，极端的好人就是完人，就是神，就是我们曾经批判过的“高大全”的人物塑造法。这些好人不仅不会成为调和农村矛盾的最终决定力量，反而会遮蔽农村世界的真实境况。当下农村的矛盾和危机大体来说都与体制的变革、文化的冲突、经济的转型密切关联，这恰恰是农村当前发展和前进中的真实现状，而好人形象的过分宣扬实质上掩盖了当下农村矛盾的复杂性和多样性，是一种避重就轻、自欺欺人的做法，是艺术家回避问题和逃避矛盾的一种取巧的策略，这样看来，好人形象的宣扬是艺术家“玩忽职守”中的一次麻醉性或自慰式的狂欢。
[2]