首页 -> 2007年第6期
当代文艺创作中的后现代性
作者：赖大仁
当代文艺创作中的后现代性，具体表现为某些后现代性的创作风格与艺术倾向，如写作态度上对社会化写作的解构与反叛，对现实的怀疑与自我中心主义；叙述方式上解构宏大叙事，走向平面化、零散化、游戏化的叙事；价值取向上对“中心化”意识形态价值与“精英化”审美价值的消解，导向世俗化、平民化、庸常化；语言风格上的调侃、反讽、嘲弄性、鄙俗化，等等。有学者认为：“后现代文学是一种以精神意义虚无为前提的文学?熏它以技术主义的无限生产为原则，以消费主义的欲望扩张为动力。在大众传媒对传统文化形式的整合运动中，后现代文学以诉诸形象化感官的叙事为基本内容。它是一种在非历史的碎片化的孤立的现在时间中的写作，它只面对阅读的一个又一个孤立的时间片断，是一种按照电视剧图像逻辑进行画面无机拼贴的叙事。面对商业时代对个性、情感、精神的全面吞食，作为以满足消费市场需要为目的的后现代文学，在根本上是无价值判断、非批判性的文学。它按照一切同质的原则使用（消费）生活经验和文化资源，是对生命和心灵的双重抽象。后现代文学的统治就是把一种无意义的生活认同推广为普遍的文化经验，通过非历史的形象化叙事，促进大众传媒对生活—文化的全面整合。”①这些描述应当有助于我们对后现代文学特性的认识理解。
当然，相对于理论观念而言，对于当代文艺创作中这种后现代性的把握，显然要更为困难，因为它并不是一种可以确切描述的对象，不是从某些作家或作品就能够得到确证的东西，而更主要是与理论观念及现实生活融会形成的一种艺术氛围，这恰如美国学者查尔斯·纽曼在《后现代氛围》一文中所说，“这很复杂?熏因为事实上根本就不存在一个后现代主义群体这种东西。当代作家彼此之间存在着明显的差异，任何从一位作家摘取下来的以支持其概括的例证段落会显而易见地同另一位作家产生矛盾。”②因此，把文艺创作中的后现代主义作为一种艺术倾向与氛围来理解把握，也许是更为合适的。
二
当代文艺中后现代性的萌动，也许可以说是从先锋文学开始。如果说新时期初的伤痕文学和反思文学对过去时代的批判反思，主要还是一种理性化的艺术认识与思考，因而体现了一种现代性艺术精神，那么先锋文学的怀疑论倾向与解构性冲动，则显然更多表现出一种后现代特性。
在诗歌领域，从最初北岛的一声呐喊：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”；“告诉你吧，世界／我——不——相——信！”由此开启了对世界的根本性怀疑和对英雄情结的解构。到上世纪８０年代中期以韩东、欧阳江河、李亚伟等为代表的第三代诗歌兴起，扩展到对一切传统价值与规范、包括诗歌传统本身的怀疑与颠覆，以各种标新立异的方式彰显反叛的姿态。当时以先锋、新潮相标榜的有种种诗歌派别，其中颇有代表性的如“非非主义”诗歌，它主张打破一切既有规范，对诗歌中的一切都要进行“非两值定向化”、“非抽象化”、“非确定化”的所谓“非非”处理，倡导“非崇高、非文化、非语言；超越一切：超越逻辑、超越理性、超越语法”，追求感觉还原、意识还原、语言还原等等。其《非非主义宣言》宣称：第一，我们要摒除感觉活动中的语义障碍，因为它使诗人与世界按语义的方式隔绝。惟有消除掉这个障碍，诗人才能与世界真正接触。此乃我们所倡导的“感觉还原”。第二，我们要摒除意识屏幕上语义网络构成的种种界定。因为阻挡在诗人的直觉体验与意识之间，干扰和涂抹着非文化的意识平面，使诗人的体验与意识因语义界定的楔入而彼此绝缘，导致非文化意识的缺失甚至丧失，扭转这一过程，便是我们声称的“意识还原”。第三，文化语言都有僵死的语义。只适合文化性的运算，它无力承担前文化经验之表现。我们要捣毁语义的板结性，在非运算地使用语言时，废除它们的确定性；在非文化地使用语言时，最大限度地解放语言。这就是我们打保票一定要实验到底的“语言还原”。③韩东的诗作《我们的朋友》即是其范本：
我的好妻子／我们的朋友都会回来／朋友们还会带来更多没有见过面的朋友／我们的小屋子连坐都坐不下／我的好妻子／只要我们在一起／我们的朋友就会回来／他们很多人都是单身汉／他们不愿去另一个单身汉的小窝／他们到我们家来／只因为我们是非常亲爱的夫妻／因为我们有一个漂亮的儿子／他们要用胡子扎我们儿子的小脸／他们拥到厨房里／瞧年轻的主妇给他们烧鱼／他们和我没碰三杯就醉了／在鸡汤面前痛哭流涕／然后摇摇晃晃去找多年不见的女友／说是连夜要成亲／得到的只是一个痛快的大嘴巴／我的好妻子／我们的朋友都会回来／我们看到他们风尘仆仆的面容／看到他们浑浊的眼泪／我们听到屋后一记响亮的耳光／就原谅了他们
在这里，传统诗歌所追求的生动意象、丰富意蕴与崇高精神固然是被消解了，同时诗意的语言与节奏韵律也完全被解构了，一切都还原成为非崇高、非文化、非诗化的日常絮叨。
三
先锋小说更是上世纪80年代中期的一道独特的风景。与那批以思想启蒙为主要价值取向的老一辈作家不同，更为年轻的一代先锋作家，往往被人们称为“迷失的一代”或“失去自我的一代”，他们对过去无所留恋，对当前现实不能满足，对未来也不抱任何希望，他们的创作更表现出浓重的后现代文化症候。有学者把当代先锋小说中的后现代性主要概括为：一是自我的失落和反主流文化；二是反对现存的语言习俗；三是二元对立及其意义的分解；四是返回原始和怀旧取向；五是精英文学与通俗文学之界限的模糊；六是嘲弄性模仿和对暴力的反讽式描写，等等。④应当说这大抵涵括了先锋小说的基本特性，如果说要略加补充的话，那就是我们感到，在先锋小说中普遍弥漫着一种对现实的怀疑与怨尤情绪，以及一种挥之不去的迷惘、困惑与虚无感。
这在上世纪８０年代影响颇大的两篇小说刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》中表现得十分突出。前者曾被认为是“中国新时期现代派的代表作”，而有学者认为，它恰恰是一部真正的后现代小说，因为它不是在煽动而是开始消解现代主义的无限扩张的自我意识，它叙述的不是自我主动承担而是别无选择地被动承受。⑤作为一群新时期的大学生，原本属于这一代人中的天之骄子，既承载着中国社会改革开放的希望，同时也预示着个人奋斗建功立业的美好前景，然而他们却迷失了自我，感到人生的无意义，只能在令人心寒的尔虞我诈勾心斗角之中身心俱疲。作曲系学生李鸣在百无聊赖中感到累了，甚至认为自己有病，要求退学，退学不成就躺在蚊帐里打发时光。“自从李鸣躲进宿舍不打算再去琴房，他给自己找了很多理由。其中最大的理由是他觉得自己生了病。病症之一是身体太健康、神经太健全。”面对现实他不知道自己应该选择什么和如何选择，于是只有宿命般地对自己感叹“你别无选择”。徐星的《无主题变奏》同样写了一群年青人贫乏无聊的生活与精神困顿，他们谈不上人生理想，也没有生活目标，无论是他们眼中的现实世界，还是内心的生活感受，都不过是一幅无中心、无主题、无旋律的多元图景，就如同行走在多条道路交叉的路口，不知如何选择何去何从，陷入无法排遣的空虚无聊与迷惘之中。上世纪８０年代本是萨特的存在主义学说和尼采的超人哲学在大学校园和社会上风行的时代，大学生和青年中普遍崇尚自我奋斗精神，自我主体意识高昂，并充满主体自由选择的冲动，然而小说中的人物却陷入了迷惘与虚无，自我主体失落，主动放弃选择，甚至将此归结为是一种“别无选择”。此外在小说的写法上，也打破了叙事结构的统一性与严谨性，同样归于无情节、无中心、“无主题变奏”式的随意散漫的零碎叙述，这与小说的虚无氛围是恰相吻合的。这种从内容到形式透露出来的浓烈的虚无感，的确更多弥漫着一种后现代气息。