首页 -> 2007年第6期
当代生态报告文学创作几个问题的省思
作者：雷 鸣
一、题材单质趋同与系统整体生态的观照
生态报告文学作为生态文学一支，与其他生态文学的样态相同之处都应该是：“以生态整体主义为思想基础，以生态系统整体利益为最高价值的考察和表现自然与人之关系和探寻生态危机之社会根源”。①也就是说，生态文学的核心话语就是“生态系统整体”，任何生态文学的样态均应该以此为轴心展开，表现出对整体生态系统的观照和考察。但综观这类生态报告文学，恰恰缺少生态整体系统化的观照。绝大多数作品只是把生态问题切割成一块块孤立的小块，一个个单独的问题，锁定于某一方面，如水污染问题、森林砍伐、地下水过度开采等问题，这就造成了这类作品的题材单质化、雷同化的现象。
只有徐刚的《守望家园》和《中国：另一种危机》，不再锁定于某一问题（如江河）而是将关注的目光投向了整个生态系统（如土地、江河、森林、荒野等构成的整体），而其他绝大部分作品只是集约于水污染、土地、河流、森林的单一维度，揭示某一方面的危机，匮乏对中国生态全景的整体审视和全面呈现。比如麦天枢的《挽汾河》真实地记录了昔日明净清丽、充满勃勃生机，而今面目全非的汾河变化、变迁甚至退化的历史，也只是“一份关于汾河死亡的报告”；陈桂棣的《淮河的警告》披露了淮河流域鲜为人知的污染事实和数字，提供的是一幅惨痛的淮河受难图；《只有一条长江》、《报告中国，我们将失去长江》、《大江源》可视为几份同为长江母亲代写的控诉书；沙青的《北京失去平衡》报告了北京在污染、浪费和人口压力下的严重水危机；李青松的《告别伐木时代》展现了东北某林业局几乎无木可伐的严峻现实；《共和国告急》和《黄金场》着力表现的则是来自地下的警告。客观地说，这些作品虽就环绕某个具体的报告对象，有全面、深入地观照，但“生态”本身的话语逻辑“则意味相互依存的共同体，整体化和系统内各部分之间的密切联系”。②孤立地揭示生态环境某一方面的问题，不仅阻滞了作品的容量和覆盖面，减弱了对读者的冲击力，而且更为主要的是，稀释了作品的“系统整体性”的生态思想底色。
由于多数作品滞留于锁定生态环境中的单个问题的偏狭视阈，如水患或污患或动物保护，于是题材取向的趋同化便不可避免。比如光揭示水危机的就有刘贵贤的《中国的水污染》和《生命之源的危机》，马役军的《中国水危机》，航鹰的《生命之水》四部作品。仅揭示关于长江的生态问题的有岳非丘的《只有一条长江》，徐刚的《报告中国：我们将失去长江》，哲夫的《叩问长江》，郭同旭的《长江悲鸣曲》等四部作品。表现东北森林危机的有两部作品，李青松的《告别伐木时代》和朱鸿召的《东北森林状态报告》。题材的趋同化，导致有些作品架构雷同、信息重复，有些材料在多部作品中同时出现，如关于１９５４年长江大洪水的相关资料几乎在所有揭示长江问题的作品中都出现过。在几乎所有水（江河）的报告中，作家都不约而同地引用了诺亚方舟、女娲补天、大禹治水等中西神话。写风沙，必提古代楼兰国的消失；写长江须讲三峡的民间故事；说黄河必引用“黄河之水天上来”，几乎成了这类报告文学作品的共同约定。按照马歇尔·麦克卢汉的观点“任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸，都要在我们的事务中引进一种新的尺度”。③如果相同的信息，总是重复出现，新质性就丧失了，这不可避免地在很大程度上减弱了读者的阅读兴趣和关注的热情。
因此，笔者以为下一步生态报告文学应该走出只是环绕某个具体的报告对象的拘囿，拓宽视野和覆盖面，以整体系统的观念来透视生态全景，不断地融入新质。唯其如此，生态报告文学才能把“一个对水、陆、山、林等人类栖息地面临的危机与反思的全景图展现出来”；④才能彻底呈示“系统整体性”的生态思想底色；才能追求最大的传播效度，真正成为大众的文学。
二、 信息海量与生态的文学魅性表达
“文变染乎世情，兴废系于时序。”（刘勰《文心雕龙·时序》）当代中国报告文学因着社会时代文化语境的变迁而居于不断的流变之中。新时期初期，徐迟、理由、陈祖芬、黄宗英、柯岩等人的报告文学基本上是以人为中心，注重情节主线和人物的性格刻画，如徐迟的《哥德巴赫猜想》、理由的《扬眉剑出鞘》、黄宗英的《大雁情》、陈祖芬的《祖国高于一切》、孟晓云的《胡杨泪》集中体现了这个时期的报告文学的主体特征。８０年代中后期出现的“问题报告文学”，给报告文学这一文体注塑了新质，人物降到了次要地位，情节主线消失了，作家的主观性和独立性得以显现，作品有意识地强化了信息量，通过跨越不同的时空连接密集的信息，成为作品的主导构架。换言之，信息海量化已然成为这个阶段报告文学的重要“徽章”。
在这方面，生态报告文学很典型。生态报告文学作家有意识地大量地引用了国内外生态学、环境学、森林学、水利学、地理学、统计学、未来学、环境法学等学科的知识材料和历史文献，甚至让大量的数据、国务院的公报、领导人的批示、媒体报道走进了文本。陈桂棣的《淮河的警告》有大量因淮河污染各地遭受损失的数据；沙青对北京水危机的报告借用了国内外一些科学家关于水资源的分析材料；郭同旭的《长江悲鸣曲》则直接搬用了政府的布告、地方志、国内外媒体的报道等。这样，借助于大量的信息材料和实证性素材的采集，形成了报告文学强大的信息冲击量和综合空间的覆盖，具有了更为开阔的视野。然而“报告文学因了它的‘文学’（或文学家族分支）的缘故，其叙述——无论是人的面貌或事的过程，大都讲求描写的生动性或形象性，凡文学手段便是它常用的手段”。⑤如果信息无限量的聚集，不经过艺术的转换，难免存在材料堆砌和档案搬家的嫌疑，如刘贵贤的《中国的水污染》几乎没有任何描述，通篇是水污染的概述，《东北森林状态报告》如同一篇采访手记。这就导致了报告文学的审美功能的失落，亦给读者造成了一定的阅读心理负担，阻滞了读者的阅读热情。“今天，读者的文化素质普遍提高，尽管他们还欢迎并需要小说这样因借助虚构手段从而更富有艺术感染力的文学作品，可他们不再轻易接受那些缺少实际内容在艺术上又造作粗糙的作品，更乐意地把精力用到提供了真实的生活现象并在艺术上有一定特点的报告文学或其他带有纪实性特征作品上去”。⑥有鉴于此，笔者特提出生态的文学魅性表达的问题。
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