首页 -> 2008年第1期
２０世纪９０年代以来乡村小说的当代性
作者：陈国和
那么，20世纪90年代以来的乡村小说，如贾平凹、阎连科以及陈应松等人的乡村小说表现出了怎样独特的当代性呢？笔者认为它主要表现为积极介入却深感无奈、激烈批判又理解同情以及情感与文学风格试验方面的复杂无序又混沌庞杂等特质上。
一、介入却无奈
“介入”理论是萨特关于文学的基本观点之一，他认为，文学创作就是行动，就是介入社会生活，“一旦你开始写作，不管你愿不愿意，你已经介入了”③。然而巴特对这一观点持保留态度，并提出了对我国当代文学思潮有着极大影响的“零度写作”观点。巴特说：“零度的写作根本是一种直陈式写作……这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而毫不介入……这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作。”巴特的这一理论似乎可以概括“新写实”小说的部分追求。新写实小说往往以“零度写作”作为批判、颠覆革命现实主义创作原则的一个有效武器。宏大叙事是某些新写实作家努力回避的一个术语，食、色成为部分新写实小说展示的唯一主题。小说人物在“冷也好、热也好、活着就好”的生活信条中“偷着乐”。并且这种创作原则逐渐演变为一种“冷漠美学”。同时，“新写实的零度写作在建构中又逐步地消解自身，使之成为非零度的，即成为一种新的规约化的写作，为后来各种类型的现实主义写作所承继，如‘晚生代’作家写的现实主义小说及所谓‘现实主义冲击波’等。”④这种状况的形成或许可以追溯到20世纪80年代文学的“向内转”，当时提出这一口号不仅仅为探讨文学新的发展提供了可能，而且也深入到了人的隐秘内心世界。但是它留下的隐患显而易见：可能消解文学的社会意义。
面对此类状况，陈应松表达了自己的不满：“在如今，作家的缄默是无与伦比的，虽然报刊和书籍充斥着喧嚣。文学投机分子在这个缄默中得到极大的好处……而语言，却变得越来越公允，愈来愈圆滑，任何作家都在锻炼自己圆滑的语言，而不敢站出来喝斥一声，犹如在长途汽车上看着歹徒横行的乘客。这难道不是作家的悲哀？”⑤这里的不满，甚至愤怒涉及到作为知识分子的作家的岗位意识缺失的问题。萨义德认为知识分子的介入“并不是登上高山或讲坛，然后从高处慷慨陈词。知识分子显然是要在最能被听到的地方发表自己的高见，而且要能影响正在进行的实际过程，比如说，和平和正义的事业。”⑥那么，作家发挥影响力的舞台在哪里呢？应该是他的作品，而不是为吸引俗众的眼球而刻意制造的各种文化幻象。有一批作家，如贾平凹、阎连科、陈应松等等，他们一般很难归入某些流行的创作潮流，但常常以有社会深度的作品引人注目。贾平凹说：“我的情结始终在现当代。我的出身和我的生存的环境决定了我的平民地位和写作的民间视角，关怀时下的中国是我的天职。” ⑦而陈应松则是要求自己以“‘打破头往前冲’的强势介入生活和艺术”。⑧显然，这与一些文风冷漠的作家有很大的不同。
这里的介入不是居高临下的启蒙、不是正襟危坐的意识形态代言。这里的介入意味着对话。马丁·布伯指出：“真正的对话——无论是开口说话还是沉默不语——在那里每一位参与者都真正心怀对方或他人的当下的特殊存在，并带着在他自己和他们之间建立一种活生生的相互关系的动机转向他们。”真正的对话，是从“一个开放心灵者看到另一个开放心灵者之话语”。当代文学，特别是乡村小说应该在当下生活中寻找心灵的对话者，并与当下生活建立一种真正平等的关系，而不是在空泛的议论中满足自己不可言说的私欲。而贾平凹等乡村作家在与当下的对话中，少有先验的理性桎梏，更没有全能式的发号施令，只是在彼此心灵的撞击中触摸“疼痛”的乡村，在心领神会的默契中通过文学的感性叙述，表达乡村社会在现代化进程中的欢乐和忧伤。
然而，值得注意的是，尽管贾平凹等乡村作家对当下乡村表现出积极介入的热情，但是却同时又饱含无奈的情绪。贾平凹的小说总是在主人公回乡而又离去的叙事结构中表达自己对乡村破败、凋敝命运的无奈。阎连科则不得不在“被孤独和无望强烈压迫的无奈”{10}情绪下宣告乡村的破产与希望的破灭。至于陈应松，他往往将那种痛彻的无奈寓于乡村生态毁灭的描写之中。显然，这种情感态度不同于２０世纪８０年代初期的乡村作家对改革现实的欢呼鼓舞，更不同于“二张”（张承志、张炜）等人的宗教写作那样的虔诚和执著。这种介入却无奈的复杂体验显示了当代乡村社会矛盾的复杂性，也是贾平凹等作家在２０世纪９０年代乡村小说创作中所显示出来的不同于以往的独特的情感特征和艺术品质。
当然，在介入中对话必然会带来话语的冲突与碰撞，介入和无奈的碰撞必然带来叙事张力的不断加强。这使得文本丰富的复杂性成为可能。
二、批判又同情
毫无疑问，贾平凹等乡村作家创作时采取的基本立场是批判性的，这也是乡村小说创作当代性的重要表现。这里将批判性作为当代性的一项重要指标，主要源于文学艺术“是一种理性的认识力量，揭示着在现实中被压抑和排斥的人与自然的向度。它们的真理性就在于唤起的幻想中，在于坚持创造一个留心并废除生活恐怖——由认识来支配——的世界”。它们“站在其先进的立场上，它是大拒绝——抗议现实的东西”，唯此“它才具有这种神奇的能力。只有当形象活生生地拒绝和驳斥既定秩序时，艺术才能说出自己的语言。”“它讲出关于自身的真理；它的语言不再是欺骗、无知和顺从的语言”，它“坦率地说出事实和事实的统治崩溃，虚构颠覆了日常经验，并表明这经验是残缺不全和虚假的”。{11}马尔库塞说出了文学的社会功能，以及作家所应持有的价值立场。
然而，令人堪忧的是，“90年代以来，大家都有一个普遍的说法……或者说写作完全是个人的事，是作家的生命需要……这种说法……忽略了作家对这个社会承担的一面……如果面对这个时代，这一代作家整体性缺席，整体性失语，那一定是有问题的”。{12}作家艾伟对作家作为公共知识分子“社会承担的一面”的呼吁，值得肯定。正是因为作家不可推卸的社会承担才使得他们不能“在人民的疾苦面前闭上眼睛”。因此，他所说的“这一代作家整体性缺席，整体性失语”也应该是有所指的。如部分先锋文学作家“在远离现实的虚拟世界里致力于自己的形式探索”；{13}某些新写实写作则对芸芸众生采取旁观的态度。而２０世纪９０年代的诸多“私人化写作”往往在个人的世界里低呓私语，这种边缘的写作姿态最后掉入消费文化的陷阱，成为满足人们窥私欲望的一种途径。而一些“新生代”或“晚生代”则在欲望化的个人化叙事中表现出对形而下世界的迷恋。尽管在这些创作潮流中涌现出了一批优秀的作家、作品，并且很多作家也在不断地调整自己的创作立场、情感倾向，但文学作品批判性的丧失、作家批判立场的消弭成为许多小说的致命伤。