首页 -> 2008年第2期
艺术品牌与文化担当
作者：袁 耕
究竟何为北大荒版画
这似乎是一个不成问题的问题｡关于北大荒版画的诞生和成长､拓展与嬗变,时代背景与创作形态､审美理念与造型法则､绘画特征和语汇情趣,国内外有众多论者论著｡笔者也在《北大荒人的歌——北大荒版画四十年礼赞》(载《面向21世纪的中国版画》黑龙江美术出版社2002)､《黑龙江美术历史的回顾和北大荒版画的崛起》(载《新世纪党政干部学习文集·先进文化卷》红旗出版社2004)等文中有较为详尽的记述,或可忝为一家之言｡现在的问题是,今日的北大荒版画何所指?北大荒版画学派今安在?在北大荒版画带动下和北大荒版画学派代表画家直接辅导下涌现的阿城､大庆､鸡西､大兴安岭以及高等院校等省域版画群体､作者､作品,与以所谓“三代人”为象征的北大荒版画,究竟是何种关系?是北大荒版画学派孳乳并融汇了黑龙江地域的版画创作群落,还是北大荒版画已经终结了自己的历史使命,被黑龙江版画所替代?笔者曾就此与诸多同道探讨､商榷而未得要领,也曾试图避重就轻､一了百了,用“黑龙江版画”这个时空概念都比较含混的定义来规避上述难题｡但是非常遗憾,许多问题并不是仅靠命名就能够解决｡人们有理由追问:“黑龙江版画”是否“北大荒版画”的今日形态或当代称谓?是否能够涵盖“北大荒版画”的文化成果､承载“北大荒版画”的文化担当,从而取代“北大荒版画”的品牌地位?如果是,那么“北大荒版画”就已消亡,成为朦胧的传奇､尘封的往事､历史的遗迹而非鲜活的生命现象｡概念模糊往往导致逻辑混乱:北大荒版画何时生发､怎样崛起已有公论,但其作为艺术流派延续至哪个年代､目前状况如何,却无人给出确切答案;北大荒版画学派代表人物亦无争议,然而同一画家在不同时期､不同地域创作的作品是否“北大荒版画”却无法做出明确界定｡于是,今日究竟何为北大荒版画,似乎成为困扰学界的怪异命题;北大荒版画学派尚在发展抑或不知何时已魂归故里,似乎也成了令许多人底气不足三缄其口､犹抱琵琶欲说还休的尴尬话题｡有种论点试图对此做出界定,认为只有在特定年代由特定人群创作的､以特定语汇表现特定题材的作品才是北大荒版画,舍此均为另类｡但是,北大荒版画及其学派的形成､发展及其在不同历史阶段的表现形态都可以证明,此种说法似嫌武断且失之偏颇,即使并不含有某种功利性企图,至少也是对北大荒版画的一种误读｡因为正如大家所知,我们习惯上将北大荒版画不同发展阶段中从事创作并发挥传导､接续作用的画家集群,大致依年代冠以“第一代”､“第二代”､“第三代”的称谓,只是便于叙述的归纳｡虽然在这三个发展阶段内,北大荒版画的创作形态､作者的行政辖属､作品的表现内容与风格样式较为一致,整体面貌相对统一,而今日的北大荒版画代表画家大量分流于全省各地,作品表现题材已远非垦区生活能够局限､表现风格亦千姿百态,但是不能据此就理解为只是这三代画家构成了北大荒版画学派,其他画家均与其无涉;理解为只有这三代画家身在垦区并描绘垦荒生活的作品才是北大荒版画,除此之外都并非正宗｡
解读北大荒版画发展的基本轨迹,人们可以看到:上世纪60年代初至上世纪70年代末的20年间,正值国内政治挂帅､排斥个性的历史阶段｡尽管这种时代因素和群体创作形态使该时期许多作品不可避免地出现风格､样式趋同的倾向,但北大荒版画学派的代表画家们却在共同的艺术实践中分别塑造了不同的自我,顽强地表现出炯然的创作个性,形成了他人难以雷同的创作风貌｡晁楣､张作良､张祯麒､杜鸿年､张路､郝伯义以及廖有楷､杨凯生､徐愣､李亿平､张喜良等人的作品,即使不在画面上标注作者姓名也能让版画界“按图索骥”,不会发生混淆｡其后如张朝阳､周胜华､陈玉平､于承佑､刘宝､张洪驯､邵明江､陈龙､郑子江､蒙希平､刘春杰､张泽新､郭庆文等人则更是新法迭出､风格迥异,在选题､图式､刀法､套印等几乎所有方面,都形成了每个人自己的“符号”特征｡上世纪80年代在郝伯义带领下出现的“北大荒风情版画”,即是由时代进步推动创作团队重组､创作题材拓展､审美取向变异､材料技法更新,进而使画派和作品整体面貌发生重大变化的明证｡这种不甘因循､求新图变,在继承的基础上超越固有传统的意识觉醒和艺术创新,不断地受到鼓励也不断地取得成功,促使北大荒版画的整体面貌随着时代的变迁,进一步呈现出多元､多样的态势｡作为中国新兴版画运动重要流派之一,不论是在以往与四川､江苏“鼎立”,还是在今天异彩纷呈的当代中国版画流派格局中,人们通过北大荒版画感受的,是相对于中国其他地域和世界其他民族的北方风骨､北疆气派,而非狭义的“垦区”样式､“农场”风格｡就是说,北大荒版画的群体概念并不排斥表现农垦生活以外的题材,其整体风格随时代而演变,而且这种整体风格并没有掩盖同一学派不同画家之间的个性差异｡对于中国和世界而言,集合了多样优秀的文化遗产而形成的北大荒版画,从来没有被视为仅囿于农垦战线的文化成果,其所代表的,也不仅仅是北大荒垦区的艺术风格｡此其一｡
事实上,自1962年北大荒版画名满天下之时起,随着创作实力和成果最为显著的一批骨干作者转为专业画家,其创作中心就已经从其生长原点——北大荒垦区转移至黑龙江省会哈尔滨｡其后数载“文革”肇起,文化多舛,除“大批判”搅热的以木刻形式绘制和传播的宣传画､漫画外,版画艺术被政治运动窒息,北大荒版画的发展亦陷于停滞｡正像十万复转官兵开发北大荒的热潮造就了北大荒版画一样,上山下乡的激流让知识青年中的美术爱好者有机会接续了形态相仿的垦区版画创作活动｡由于众所周知的原因,彼时业余美术创作盛行,专业画家们身处政治运动漩涡朝不虑夕并不断被“分化”,反而无法从事正常的艺术创作,这种状况持续至上世纪70年代后期｡因此在上世纪70年代初至上世纪80年代中期的十余年间,在郝伯义组织下的垦区知青美术创作群体以及老垦荒人后代版画作者队伍相对稳定､创作活动及创作成果进入繁盛阶段,由此形成了垦区､省会并行,间或以垦区作者和作品相对集中､语言差异增大､反响较为突出的北大荒版画创作格局｡至1980年代中期以后我国走入全面改革开放和以经济建设为重心的政治安定期,北大荒版画学派的创作活动和学术评价复归以省会为创作主流或称主线,并以省会为核心向全省辐射,衍生出以更加广泛的集群参与和更为宽泛的语言样式为标志的､全面表现黑龙江地域文化特质的阿城､大庆､鸡西､大兴安岭以及高等院校等版画创作群落｡1998年出版的国内首张版画光盘《北大荒人的歌——北大荒版画40年》即已收入黑龙江省内所有版画创作集群的优秀作品｡就是说,从初创时期至今50年岁月里,北大荒版画发展并非一直以北大荒垦区为创作中心,而且大多数时段是以省会创作群为主干,培育并生发出枝繁叶茂的省域版画创作集群,使北大荒版画成为超越垦区地域垦荒生活局限的著名艺术流派,并使其语汇更为丰富､内涵更为充盈｡此其二｡