首页 -> 2008年第3期
震惊体验与艺术的政治化潜能
作者：刘思聪
一、摄影和电影的超现实主义本质与政治潜能
1 论摄影
本雅明是从艺术的政治化的角度来看待摄影和电影的。摄影以其不同寻常的精确清晰地再现了现实的一切细节：“通过这些照片中的人物与现实摩擦而燃烧的细微火花，就可以寻找藏匿于未来的、很久以前的难以辨识的细节真实。如今，回眸过去，我们就能发现照片的说服力。”前所未有的真实感拉近了人与事物的距离，因此，照片中的展览价值开始全面排斥膜拜价值。但这种排斥是一个历史的过程。在早期摄影中，人像摄影是膜拜价值的最后一道防线。但当人们开始拍摄非肖像化的人物，甚至完全无人的场景时，展览价值就超过了膜拜价值。阿特热作为超现实主义摄影的先驱，开始将事物从灵晕中解放出来。他的照片呈现了一些纯粹的细节，通过回归于现实，寻找被遗忘和忽略的东西。但单纯强调展示价值，摄影就有沦为实为艺术的危险。本雅明指出：“必须要‘建构一些东西’，一些‘人工的’、‘制造出来的东西’。”超现实主义摄影正是这种建构的先驱，它的成就正在于其“在人与环境之间建立了一种健康的异化，为政治性的、经过教育的眼光开启了眼界”。
本雅明认为，如要研究摄影的社会功能，必须将重点从“作为艺术的摄影”转移到“作为摄影的艺术”上来。前者仍是关于“摄影是否艺术”的美学讨论，而后者则因表达了克服自主艺术的立场而更具社会意义。“作为艺术的摄影”反映了当时摄影面临的最大危机——实用性倾向：“由于摄影的目的成了纯粹的‘集中展示’，没有气节的摄影记者也就大行其道了。”作为艺术的摄影追求所谓的“创造性”，本雅明批判道：“报影中的‘创造力’原则委身于时尚，其座右铭为：世界是美的。这句话揭示了摄影的立场：摄影可以拍摄任何一个摆放在‘宇宙’中的小小罐头，但是对于人与人的关系而言，即使置身其中它也不能掌握……摄影创作的真相是广告或联想。”这其实也是对艺术自律性的批判，传统艺术观追求的正是脱离社会生活的所谓“创造性”和静观联想。在作为艺术的摄影中，真正的现实被转化为功能性的现实，人与人之间的异化关系不能得到反映。因此摄影正面临沦为新闻照片和广告的危险，布莱希特一针见血地指出：“单一的现实复制品比过去更难于表达现实；情况变得更加复杂了。”
既然单纯复制现实有使摄影沦为实用艺术的危险，那么我们就必须从“作为摄影的艺术”角度来看待摄影的社会功能问题。这个提法表达了一种观点，即摄影是现代社会最具合法性的艺术。本雅明从两个方面论述了这一观点：第一，当代人的艺术感觉已经衰退，对他们来说，看摄影复制品比看实物要容易理解，而“如果没有这些复制品，艺术品本身也就失去了存在的意义”。第二，以达达主义者为代表的艺术家从传统造型艺术走向摄影，他们发现摄影比绘画更加适合表达与现代生活的清晰生动的联系。简言之，摄影是当代艺术的代表，符合大众的需要，是艺术发展的必然。
讨论摄影的社会政治功能，接受的角度理应是重点。在这里，我们要对艺术接受方式的历史做一下简单回顾。在膜拜艺术中，礼仪功能在主导地位，作品的内容意义较为明确，观赏者对其内容的想像也是单一的，有较强的指向性。而在自主艺术中，由于膜拜价值的世俗化，“对其独一无二性质的想像也愈加模糊。通过观赏者的想像，在膜拜画中居主导地位的显现的独一无二性遭到排斥”。作品的意义不再明晰，观察者的思绪也就活跃起来：“这种想像力的活动保不准被定义为某种‘美的东西’。”这种静观玄想、神游八方的联想活动是典型的自主艺术的接受方式。本雅明指出：“这种静观沉思的原形乃是与上帝同在的意识。在资产阶级兴盛时期，这种意识强化了摆脱教会监控的自由。而在资产阶级衰落时期，这一意识却必须认识到，个人在与上帝交往时投入的力量也许会令他逃避公共事务。”而摄影的不容置疑的真实性本质“要求某种特写的接受，因此，神游八极的冥想已经不再管用”。因此摄影具有隐含的政治潜力。但要使潜力发挥作用，仅仅依靠对实现的简单复制是不够的(如前所述)，还必须进行某种“建构”。我们说过，超现实主义摄影已经为这种建构开辟了道路。本雅明认为进一步的摄影建构是图片说明，因为照片带来的震惊使观看者不安，而“它将生活情境文字化，和摄影建立起关系，让照片易于理解。”本雅明强调：“如果少了文字说明，任何摄影的建构肯定会受制于巧合。”
2 论电影
电影的情况与摄影类似，只不过前者对传统美学的冲击更加剧烈。本雅明的理论前提是，摄影术的发明已经改变了艺术的整体性质，艺术的根基不再是礼仪，而是政治实践。因此，他批判了早期电影理论家“为了给电影挂上一块‘艺术’的牌子而武断地从中硬生生阐释出膜拜因素”的牵强努力。这实际上也是对“作为艺术的电影”的批判。
电影对灵晕的克服首先在于它对演员的要求。由于电影的视觉真实性，尽可能少的表演才能取得最强的效果。这一发展使演员起着道具一样的作用。电影演员不可能认同所扮演的角色，因为他在银幕上的呈现只不过是一系列表演剪辑的组合。蒙太奇的拼贴特征和诸多为使表演显得更加真实的辅助手段的应用，都破坏了表演的此地此刻性。当人成了道具的一种，膜拜价值自然也就从电影中退隐了。其次，电影的真实性还在于其由多个现实片段剪辑组合而成。由于电影深入到事物的组织之中，灵晕概念的核心——距离也随之消失了。“这样，现实不受机器装备影响的方面成了人为之物的顶点，直接现实的影象成了技术王国中的兰花。”不难看出，这里隐含着对技术时代的批判。电影中的蒙太奇相当于摄影中的照片说明，同样是一种建构。这种人为的建构，是人利用机器技术摆脱机器控制的一种努力，而且只有如此才能表现“真正的”现实(与功能性现实相对)。因此，本雅明宣称：“对当代人来说，电影对现实的表现较之绘画更为重要，因为，正是借助机械装置最为猛烈地渗透了现实，它才提供给我们一个不受机器影响的现实方面。人们向艺术提出的这一要求乃是合情合理的。这也印证了我们之前的看法，即复制艺术是当代艺术的最佳形式，它符合当代人对艺术的要求。
与摄影一样，电影由于能够精确地再现客观世界而使它的显现有了更高的可分析性。同
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