首页 -> 2008年第3期
诗歌观念变化与现代叙事诗的脉冲式繁荣
作者：方 涛
节，在叙事中留下了情感张扬的空间。一改薄幸人被乱棍打死的结局，剔除了小说中“为薄幸男子为诫”的道德训诫，给人们奉献了一出凄美动人的爱情悲剧。长诗表现导致悲剧的根源既来自等级森严的门户之见，亦来自周生的软弱不争，诗人在王娇身上写出了一种对爱情始终不渝的执著，应和着五四时期人们对爱情自由的渴望与冲动。
比较起来，冯至的叙事诗的形式要更为精致一些更为文人化一些。他的《蚕马》叙事的主体——一个荒远的故事，是由一位现实中的把“痴情化成了火焰”的歌唱者在他心仪的姑娘窗前咏唱出来的，故事跳跃，在过去与现在之间穿梭。但炽热的情感贯通古今——“我生生世世地保护您／只要您好好地睡去!”蚕马的誓言成了现实歌唱者对爱的忠贞的言说与表达。然而，20世纪的二三十年代无疑是一个更适合抒情的时代，像朱湘与冯至对叙事诗的尝试显得微不足道，其成就甚至被自己的《采莲曲》和《我是一条小河》所遮蔽。
在强大的抒情主流之中，20世纪的叙事诗亦曾营造出两次脉冲，这其中既有文学自身规律性的作用，期望在诗歌中表现更为丰富的社会生活内容和人性内容，也有特殊的外部原因的催生，即致使叙事诗的脉冲式发展的政治倡导作用更是不可忽视。如果浏览20世纪的文学史，我们就不难发现在左翼思潮与文学的民族化、大众化倾向之间存在的一种和谐共生的关系，这无疑与左翼文学的政治立场有关。因而“左联”成立后的“第一重大问题”就是推动文艺大众化运动，即如何批判地继承民族形式来克服五四新文学脱离大众的“欧化”倾向。而文学应该是“民众的舌人，民众意识的综合者”的主张早已在上世纪20年代初期文学革命的酝酿中就被一些共产党人提出了。只是由于在当时的文学环境下，缺乏创作与审美主体的双重呼应才无疾而终的，但它的呼吁对后来的文坛所产生的影响却不可小觑。
在上世纪40年代的解放区，由于毛泽东的《讲话》强力规定了文学的方向，更重要的是审美主体的转换，引发了叙事诗第一次脉冲。而构成这次叙事诗脉冲的重要作品有《王贵与李香香》(李季)、《漳河水》(阮章竟)、《赶车传》(田间)、《王九诉苦》《死不着》(张志民)等，就连艾青也创作出了叙事长诗《吴满多》迎合政治的要求。此时的诗歌须走出个人的心灵来完成关于革命与解放的宏大叙事的职责，而只一味空洞地抒情似乎是不能完成这一重大使命，那么，叙事诗就应运而生，它可借助于自身的叙事优势和民歌自由的形式容纳下纷繁的社会历史生活的内容，进而承担起革命赋予诗歌的宏大叙事的使命。《王贵与李香香》就是利用陕北民歌“信天游”两句为一段可自由叠加无限延伸的特点，将一对农村年轻人的爱情放在异常广阔的革命性生活图景之中加以展现的，“民国十九年雨水少，／庄稼就像碳火烤”，“荒年怕尾不怕头，／十九年的春荒人人愁”，“草堆上落火星大火烧，／红旗一展穷人都红了”，“前半晌还是个庄稼汉，／黑夜里背枪打营盘”。而促使王贵走上革命道路的力量无疑是来自严酷的阶级对立和强烈的复仇情绪，“马兰开花五个瓣瓣，／王贵揽工整四年”，“别人的仇恨像山高，／王贵的仇恨比天高”，“活活打死老父亲，／而今又要抢心上的人”。革命与爱情在文学中的关系从未像此时这样的和谐与亲密。它显然不是如“湖畔派”年轻诗人单纯的对“现代爱恋者”的爱情觉醒的表现，亦不必像左翼作家那样在爱情与革命的对立冲突中作出理性的选择。而是把爱情幸福的实现与阶级的解放和革命的胜利结合起来，在革命的前进与挫折中演绎出爱情的悲欢离合，“不是闹革命，穷人翻不了身，／不是闹革命咱俩也结不了婚”。而《漳河水》同样以三个农村妇女的命运遭际展示出繁复的生活内容、场景以及革命与解放是如何成为扭转人物命运的主导力量的。在《吴满多》里，艾青也是以极其细腻的笔致将一劳动英雄过去与现在的日子给予了鲜明的对比描写。张志民的《死不着》由两部组成，“我五十七年阴间过”和“我活了”结构出“死不着”的生活巨变。农人和关于农人命运的故事不约而同地走入了诗人的艺术视野，解放区叙事诗的勃兴与革命的主体对故事的需求有关，但是故事在此只是被思想借重的力量。是传达思想的载体。
内容决定形式，因而，以“革命与解放”为中心连缀出其前后判若两人的农人的生活与命运成为此时叙事诗普遍的结构模式。在这些陷入模式化的叙事诗中，线性的时间、顺序的叙述和明晰的因果逻辑关系扮演着极为重要的角色，因为这样的表现方式极其符合解放区民众的欣赏趣味。
其次，与抒情诗相比，解放区的叙事诗的确是提供了更为丰富的人性内容。因为在叙事诗中凸显的不仅是故事。而且还有人物，而真正推动情节发展的动力是来自于人物的愿望、情感、意志和性格。在叙事的铺陈描写中，各式人物各自不同的形貌、声音、心理、情状、性情都一一被细致展现。叙事还可在对话中还原生活情景，或是唇枪舌箭或是柔情蜜意中流露出迥异的情感色彩。《王贵与李香香》借鉴信天游对唱形式来描写人物对话，以此显示人物性格，流泄人物内心情感，强化了诗歌塑造人物的功能。“大路畔上的灵芝草／谁也没有妹妹好!”“马里头挑马四银蹄。／人里头挑人就数哥哥你!”“交上个有钱的花钱常不断／为啥要跟我这个揽工的受可怜?!”“烟锅锅点灯半炕炕明，／酒盅盅量米不嫌哥哥穷。”诗中还有大量的内心告白式的对爱的表达，“端起饭碗想起你，／眼泪滴到饭碗里。”“前半夜想你点不着灯，／后半夜想你天不明；”“一夜想你合不上眼，／炕围上边画你眉眼。”从《王贵与李香香》问世至今这些都是长诗中最为诗意而感人的段落，而之所以能叩人心扉无非就是蕴涵其中的对丰盈人性的袒露与抒唱。
叙事诗总是通过敷陈故事来再现广阔的社会生活和丰盈的人性内容，因而它将诗歌传统的主观视点客观化了，并由此形成两大叙述视角，即第一人称与第三人称。第一人称的叙述视角虽然是诗人与人物合二为一的自叙手法，显得格外的真实动人，但其本质依然是诗人站在人物的立场来代其叙事抒情，是将诗人外化融入人物，而非将人物内化融入诗人的内在世界。如在散曲中马致远的《借马》里诗人向借马人的心理世界的介入，“我沉吟了半晌语不语，／不晓事颓人知不知?／他又不是不精细，道不得他人弓莫挽，／他人马莫骑”。虽是自叙，道来的却是借马人不想借又不得不借的内心的矛盾与抱怨，读来令人莞尔。《死不着》采用自叙口吻诉说“死不着”的生活变迁，“老汉我今年五十还有零，／长工当了三十五年整”，“霹雳一声震天响，／来了救命的共产党”，“五十七年没见亮，／毛主席叫我还了阳”。由于诗人选择了人物的视点表现生活。读起来的确有表达真切之感。此时的叙事诗更多地选择了第三人称，“全知全能”叙事人的视点进行叙事抒情，突破了“我”视角的狭隘。以强化诗的客观性，真实性。