首页 -> 2008年第5期
龙江当代诗歌论
作者：罗振亚
客观地说，龙江在历史上与缪斯并不是绝缘的。远在清代就有吴兆骞等的流人诗歌崛起；上世纪30年代，杨靖宇的《东北抗日联军第一军军歌》、李兆麟的《露营之歌》等抗联战士的诗篇，和金剑啸、萧军等写作的文人诗歌一样，所抒发的战斗情怀与献身精神，强悍铿锵、气贯长虹。解放战争时期，方行、熏风等一大批成名诗人和年轻的歌者，从延安、晋察冀等革命根据地随军闯入关东，写下共和国在龙江大地上最初的诗行，他们的创作可视为龙江新诗的源头。上世纪50年代后，大量铁道兵和十万转业官兵相继“移民”到龙江这个在全国最早解放的工、农业强省的版块上，他们在拓荒黑土地的同时，也进一步拓展了黑土地的精神文化。至此，梁南、林子、陆伟然、彩斌、王忠瑜、沙鸥、严辰、吴越、陈国屏、黄益庸等辗转而来的南方诗人，和王书怀、刘畅园、满锐、中流、王野等本土诗人汇聚一起，借助1950年创刊的《黑龙江文艺》和《北方文学》等报刊园地，竞相挥毫泼墨，共同支撑起龙江第一个绚烂壮观的诗歌繁荣时期。
回视那个诗歌时代我们惊喜地发现，龙江诗坛原本具有一批可以问鼎全国诗界的优秀诗人和一个很高的艺术起点。当时，鲁琪、陆伟然、彩斌、王忠瑜的北大荒开垦心曲，满锐、中流、周蒙的森林吟唱，赤叶、李志、黄益庸的煤矿情怀，王书怀的乡土精神掘进，梁南的国际友情抒怀，沙鸥对北国自然物象的风景扫描，严辰对少数民族生活习俗的深情凝眸，吴越对革命年代优卓品性的张扬，刘畅园对细微、弱小生命和事物的诗意抚摸，林子爱情心理的大胆袒露，这些林林总总、魏紫姚黄的选材和情思风貌，在国内都是十分引人注目的。诗人们或长于激情抒放，或注重技巧雕琢；但历史的规定性敦促着他们无不把书写置身于北方，展示黑土地上开拓者重塑历史和现实的使命感和浪漫的理想，表现历史前进中的本质力量，作为自己诗歌的美学风范；并将这种美学风范一直隐性地持续到文革的发生。事实上，他们也正是以黑土气息和向上品格的高扬，走进了全国乃至全世界读者的期待视野。如陆伟然的《垦荒诗草》从平凡的劳动中捕捉诗美讯息，其中的《雨中》写到“隆隆的雷声滚过草间/仿佛是千条大江从天上泻下/霎时间天地一片白烟/垦荒的拖拉机突然消失了/消失在茫茫的暴雨里边//只看见闪电把黑云撕破/只听见雷声炸碎整个草原/连老槐树都把腰弯下/啊雨点好猛烈的雨点//沼泽被雨点敲起了一身水泡/野鸭子夹起了翅膀逃窜/这时候拖拉机却从雨中钻出/像一列舰艇破浪向前……”凌驾于残暴的风景线上，耸起与奔突的是垦荒队员坚强不屈的人生观念，相生相克的人与自然对立互补的视角里，跳荡着作为一代开拓者高昂奔放的进取心音，自我意识与使命意识达成了谐和共振。即便是巴波隶属于个人化视境的《我的故乡有一条小溪》，唱出的也是歌颂的调式，“如今，十年后我回到故乡访问小溪/这里，寻不见垂柳，也寻不见芦苇/我在陌生的建筑群中走来走去/望不尽的车间使我忘记了寻找小溪”，平朴的语言跳转中对建设者的赞美和对生活的热爱之情溢于言表。必须承认，上世纪50年代的龙江诗歌也有明显的缺陷。那就是在以颂歌为主调的抒情模式里，大部分诗人追逐激情的宣泄而疏于技巧的经营，视野相对狭窄，个我的情感基本被对现实、历史、时代的歌唱遮蔽，此间重要的政治事件、运动乃至时事都不同程度地在诗歌中有所反映，但对新生活建设中的矛盾和黑暗面却缺少必要的警惕和分析。显然，这是时代痕迹的烙印，而非龙江诗坛本身的过错。
大跃进时期，龙江诗歌自然无法超越时代的苑囿。它也曾放过“卫星”，使民歌满天飞。甚至像王书怀这样优秀的诗人也难以脱俗，写下《大萝卜》一类可笑的诗歌。1959年出版的一部《黑龙江民歌选》表明，当时的龙江诗歌除了个别作品把镜头对准劳动、爱情和少数民族风情，还有一定的艺术品位之外，其结果就是为后人留下了一个浮夸臃肿的笑话。当历史的脚步跨进文革的门槛之后，龙江诗坛更是风雨飘摇，破败不堪，遭受到了空前的虐杀。且不说大部分诗人被剥夺了歌唱的权力，能够出笼的诗歌也都因为意识形态的高度统摄，而蜕变为文攻武卫的政治武器和工具，发挥着“匕首”和“投枪”的效用。从遗存下来的《哈尔滨红卫兵报》、《兵团战士》报和《新曙光》、《黑龙江个人》等杂志，可以看出那时所谓的诗歌从情感状态、想像路线乃至语汇的选用，都是高度模式化的，歌颂毛主席，表现战士的斗志，记录文革真相和过程以及被批斗者的心理痛苦是其主要的价值取向。它们以一种“伪现实主义”的姿态，为那个特定的疯狂时代做了一次清晰的历史定格。但是，真理无法被永远蒙蔽，人们的精神是不屈的，在“帮派文艺”甚嚣尘上的黑暗时分，仍然有林子、李凤清、谢文利、鲍雨冰等一些诗人，在颂歌的规范和主潮之外，携着缪斯的火种巧妙地在政治的空隙里穿行、歌唱，以感情的真切和对生活的深入发掘赋予了作品一定的艺术感染力。另外，在大庆工人的歌唱中也不时涌现出一些比较优秀的诗篇，如《铁人诗抄》就典型地表现了他们冲天的豪气和献身精神，今天读来仍会给人一种力的震撼。
一经从十年浩劫中走出，雨过天晴后的龙江诗歌便重新焕发出生机。梁南、刘畅园、赤叶、吴越等老一代“归来者”雄风不减，特别是梁南在《我这样爱过》、《追随在祖国之后》等诗中，把文革中受尽折磨却始终深爱祖国的复杂情感传达得沉郁顿挫又别致异常，风靡一时。而文革后如雨后春笋一般成长起来的诗人马合省、庞壮国、李琦、韩作荣、邢海珍也纷纷尽显风采，捧出自己个性的太阳，在传统的合唱里奏出强劲的音响。尤其令人振奋的是上世纪80年代中期后，随着地域性文学意识的觉醒强化，龙江的抒情群落也和国内的西部诗派、巴蜀诗派、红土诗派、黄河诗派相呼应，亮出黑土诗派（也称北大荒诗派、黑水诗派）的旗帜，并进行积极而稳实的构建。诗人的触角纷纷回归自己脚下的视野，用本土的自然景观、文化背景承载心灵的多元情绪与地域精神意向。这种普泛操作无疑契合了沈从文的湘西魂、孙犁的白洋淀系列、周涛杨牧的西部鸣唱等众多成功范式，开拓了龙江诗歌走向辉煌的最佳途径。其间，朦胧诗时代即走向缪斯的张曙光、冯晏、文乾义、朱永良、罗凯和被誉为第三代的朱凌波、包临轩、潘洗尘、杨川庆、马永波、李德武等从高校走出的诗人渐次崭露头角，上世纪90年代初桑克、迟慧、杨勇、杨拓、吴铭越等大量更年轻的新生歌者陆续加盟，龙江诗歌的队伍愈加壮观。几代诗人之间团结协作，相互尊重，没门户之见，无宗派之嫌，多元并举，群芳荟萃，龙江诗歌进入了最活跃、最辉煌的历史时期。这个时期的龙江诗歌，首先是题材、情感与风格在不同的诗人那里像八仙过海，各臻其态。如庞壮国有关沼泽荒原系列的地域性吟唱，因契合了龙江向上的意识，把北中国撩拨得激情四溢；马合省的《苦难风流》里旋起了一股男性的力的风暴，极具理性张力；李琦的诗和她诗的题目《天籁》一样，呈现出一种出水芙蓉般的天然之美；邢海珍对世道和人生的智慧洞察，宣显着一个知识分子的自由、良知和达观的生命态度；王长军的鹤乡悄吟、陈士果的野性森林、罗凯的水之天地建构，也都堪称独步。但在抒情的地平线上都屹立着一个大写的自我形象，从集体抒情到彰显个性，张扬人的价值、尊严和情感即主体意识成为诗人们不约而同的审美选择；并且和抒情视野的日益开阔同步，理性质素明显加强，对生活的认识趋于深层，这是这个时期龙江诗歌的又一个变化。这一点不说男性诗人梁南的《我追随在祖国之后》那种反思悲剧历史的情感深度，马合省的作品《陵园》对人们赞美的烈士、英雄“疼痛而安宁”灵魂关怀的人性深度，也不说桑克在《夜景》里对乡村的“冷”、“穷”和安静背后“恐怖”、“孤寂”的命运咀嚼中透出的思想深度；光是女诗人李琦向生命本质与人生究竟凝眸的《新年快乐》就让我们确信龙江诗歌的思考力是如何的深厚。“岁月带走了岁月/五十年前我的母亲在江边跳绳/五十年后我的女儿在江上滑冰/从父亲的玩具到我女儿的玩具/那盏老式的台灯/好像只亮了几个黄昏……楼上一只钢琴曲响起/像是为我的心事伴奏/很轻很忧郁/弹琴的人 也弹奏着时间/已经有什么/从十指间流过”。诗人谛听着生命的剥落声，她仿佛悟出现实的每一瞬间都有一个超时空的存在，它左右着生命的向度和进程。诗是借时光飞逝内蕴人生逃不出时间控制的哲思禅理，一种苦乐莫辨的“新年快乐”祝福中，已有一种超绝时空、等齐生死的意味，时光生命的千古浩叹也令人澄静。再次是艺术手法和技巧的成熟度在不断攀升，而且愈到后来先锋派、现代派愈唱了主角。传统艺术方式在优秀“老”诗人那依旧强劲有力，大部分诗人则大胆吸纳西方现代主义诗歌以及朦胧诗的思想和艺术血液，实验的创新的先锋探索更具有了市场潜力。上世纪90年代初大器晚成的张曙光，在温和而睿智的外表下潜伏着知识分子的批判精神，其叙事性探索引领了全国风气之先。他的《1965年》对一些事件、细节、场景等因子的复现，展开的是某种生活本质以及作者在精神上对它们的人性理解，个体和时代、历史遭遇时的心理痛感的揭示不乏深刻的自省和反思的意味；自我分析、叙事和抒情的适度调节把诗歌的主旨传达得节制而含蓄。潘洗尘的《六月，我们看海去》、《饮九月初九的酒》等诗歌，以长长的絮絮叨叨的句子铺展情思，其独特的宣叙调曾令当时很多大学生诗人着迷。马永波的语言纯度相当出色，翻译背景赋予了他一定的思考性质，他最钟情复调和客观的叙事，其《电影院》通篇运用了小说的笔法，“她仿佛一下子/从我的生活中消失了，像一场空气中蒸发的小雨/她转学了？得了肺炎？我不知道/现在我已记不得她的模样了……”客观场面、心理活动、解剖评论搅拌，情节、细节、氛围兼俱，有种非诗体的芜杂，但童年性觉醒的意识流遐想和自言自语的独白却被表达得别开生面。