首页 -> 2008年第6期
潘天寿和《中国绘画史》
作者：王 欢
要对潘天寿的《中国绘画史》解读，分析其叙事体例，以及了解它的意义重大之处，就要将他们放入20世纪的大环境中，又要细致地对书中所涉及问题进行透析，从中呈现出作者的观点，以及对重要问题的价值判断。
一、《中国绘画史》的写作背景
20世纪以来，在中国美术史的领域里，东西两大绘画系统发生着激烈的碰撞，面对西方文化的强烈冲击，中国的知识分子持不同的态度，出现了多种思潮。康有为在20世纪初的态度较为典型，也反映了一种危机意识和变革意识，他把矛头指向了“文人画”，指责它是造成艺术观念谬误的根源。在“五四”前后的文化大讨论中，关于中国画的发展已经有了三方面的观点：陈独秀在1918年发表的《美术革命》中声称要“革王画的命”；徐悲鸿、林风眠主张中西融合，1927年，徐悲鸿回国后尝试以素描为基础，用传统的绘画材料来塑造形象，并在实践中贯彻他的主张，即“用西洋画法来改造中国画”，而林风眠的画面也是典型的“中西融合”的结果；第三种就是陈师曾等人，他发表了《文人画的价值》一文，批评将“形似作为绘画的标准”，指出文人画的真正价值。
并且，辛亥革命之后，蔡元培提出“以美育代宗教”，美术教育受到了极大的重视。1923年，潘天寿就任上海美专，当时设有中国画系，由于没有系统的教材，所以，潘先生应教学之需，用了一年多的时间，完成了这本《中国绘画史》，虽是“应急之作”，但更是在传统文化受到外来文化冲击，其生存价值受到怀疑之时出版的，因此具有重要意义。从书的自叙中，我们也可以看得出作者的良苦用心。他说：“研究外洋的艺术固然要紧，明白本国艺术的来源与变化的过程，也是不可缓的事。俗语说知己知彼，原来今后研究任何种的学术，绝不允许有偏狭的脑子与眼光，发现‘入者主之，出者奴之’。”他也严厉批评了那些不去追究本质而盲目崇拜外来新奇事物的人。并且还强调：“凡是有他自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。”反映了一种坚信与坚守传统的决心和勇气。但是他又不是僵化的保守者，他只是强调“艺术的所以发生，是依了时代的精神与种族的个性。”要充分考虑到中西两大体系的文化背景，毕竟两座并峙的高峰是在不同的文化情境下产生的。同时，他又指出，各种艺术的发展依靠种族的性格与素养之外，更采取别人的长处，总有成功增进的事实，这也就是后来的“混交”论。
在自叙中，作者谈到，这本书主要参照了《佩文斋书画谱》，中村不折、小鹿青云所著的《支那绘画史》为根底，辅以美术专业书诸书写成。
二、《中国绘画史》的叙述体例
本书意在叙述上下两千余年的中国绘画史，因而具有通史的性质。首先从中国绘画的起源讲起，将两千余年的历史分为上世史、中世史、近世史三大篇。在讲述每个朝代绘画的时候，首先交待该时代的社会大背景，从文化史入手，这也反映出作者在序言中所说的“艺术的所以发生，是依了时代的精神与种族的个性。”这一宗旨，从根源上来分析，如果说艺术是植物或者花朵的话，那么时代、地域则是滋养其成长的土壤。
书中对于某一艺术样式，风格流派的历史沿革进行了详细的追述。同时又是实践者的身份使得他对于师承源流尤其重视。他综合运用了画史、画论，史论结合的方法展开论述，并对其中的重要的问题，如“南北宗论”、“吴浙之争”等美术史上有争议的事件或者观点给予详尽的阐述，并做出了相应的价值判断，得出个人的见解。在后来的修订中，作者又增添了许多近世的内容，避免了“繁于古，略于近”的写作缺陷。
下面，我从书中归纳出几个问题，这都是作者花费不少笔墨追述的问题，在行文之中也反映出了作者的思想倾向。
1、传统与外来文化
我们前面已经讲过，潘天寿有“混交”论。在文中他谈到，“历史上最光荣的时代是混交时代，何以故？因其间外来文化的侵入，与固有特殊的民族精神，互相作微妙的结合，产生异样的光彩。原来文化的生命，互为复杂，成长的条件，倘为自发的内长的，总往往趋于单调。倘使有了外来的营养与刺激，文化生命的长成，毫不迟滞的向上了。”况且这种文化的一定程度上的借鉴吸收是不可避免的。
作者追溯了中国接触外来艺术的历史。首先，他说：“夏商殷周的美术大体任自然的发达，未曾接触外邦的艺术。”直到西纪前三世纪的时候，秦始皇统一天下，版图扩大，西域的美术品开始流入中原，并产生了影响。
此外是魏晋南北朝时期，由于佛教东传，“尤其是伴随佛教东传而输入的佛像佛画，于我国的绘画史上，与以新要素，为六朝绘画一大发展的新机运。”受其影响，“凹凸法”出现并且运用于壁画的创作中。在随后谈到吴道子的绘画时，他说道：“道玄加一种技巧于线条上，一变古法，发挥庄重的旨趣，所以笔力气概的纵横壮拔，不可一世。”他推测，一方面是由于各人的灵性以及高超的技艺，另一方面是受到了印度婆罗门或者犍陀罗图式的影响。
后来，又谈到明代意大利传教士利玛窦将西洋宗教人物画带入中国，西洋的透视，阴影法开始影响人物画的创作。如后来的曾波臣，焦秉贞。
作者还是很公允的谈到这些史实，不避讳也不偏激。并且他也坚信传统文化的强大生命力，也就是他所说的“艺术每因异种族的接触而得益，而发挥增进，却没有艺术灭艺术的事。”作者更加看到了中国固有传统的可贵之处，如他对“六法”的高度评价，他对这个综合而有次序的评价体系大加赞叹，“吾国在西历五世纪的中叶，已有此种法则的成立，而为后代所公认，世界虽广，也无与伦比者，实为吾国绘画上一大光彩”。
2、南北绘画的差异
作者谈到，南北朝的两立是发生南北绘画差异的原因。他从地域特征入手，进行了详细地分析。由于南北方的大自然的景趣存在很大不同，这就影响了生活极其精神的各个方面，从而呈现出各自的面貌。他谈道：“盖北方在黄河流域，地广山秃，人烟稀少，兼有枯干悍励的气候，处处足见塞外荒寒的景象。一则属于扬子江流域，山明水秀，桑柘田园，鸡犬之声相应，呈清丽蕴藉的光景……既因上述种种之关系，而呈各异的特相，于绘画上，也自然相异其风格。后人遂以此种不同的风格，依南北土地的平夷，亢险等关系，而分南北的画别。虽则不可死分沟渠，然于用笔上自有轻硬刚柔的不同。一则风流蕴藉，一则偏于雄大放肆。”
我认为，作者在此对于南北朝绘画差异的关注不是偶然的，它存在着潜台词，就是中西方的差异问题。既然同属于一国之内的文化都有如此的不同，那么，中西方绘画分属于不同的绘画系统，两个独立的体系自然不可混为一谈，各有各自的特色，并且有不同的评价体系。关于这个问题，潘先生在以后的文章中还陆续谈到过，我认为，只有联系到这一层的关系，才能够较为完整地把握作者的意图。
3、对“吴浙之争”的再认识
我认为，潘先生对这个问题的追究也不是没有道理的。首先，他是成长在浙江这片土地上，地域的原因使他有意无意地关注地方的画派，而“浙派”在中国绘画史上又占有很大分量，影响也很大。而且，作为绘画的实践者，他的画风明显受到“浙派”的影响。这都导致他对“浙派”的特殊关注。
他对浙派的衰落归因于多种因素的影响。首先从自身来说，它虽一度隆盛，但是到了后期，如蒋蒿、时俨等人“专用焦墨、枯笔、任意、粗豪，渐陷颓放”，其次，从外在因素来说，在浙派渐渐衰退之时，吴派名匠辈出，又因为当时尚南贬北的论调，吴派对他的论难渐加，浙派被认为是狂邪之学，逐渐使“浙派无站立的余地，所以从万历以后，画苑的区域全为吴派所独占。”潘先生在这里谈出了他的看法：“浙派渐趋衰运，这虽说寓于自招的结果，然也因为当时尚南贬北的偏颇论调，掩盖过当深有关系。例如从蒋蒿、朱邦等的画风上看来，虽不免有几多流病，但仔细的研究，却有一种自由技术，别存长处，为吴派所不能企及。”
并且，他对浙派的殿军——蓝瑛作了极高的评价。他称蓝瑛能够传浙派的始祖戴文进的衣钵，而一洗蒋蒿等的粗犷颓放的特点，在清代山水上添一种健实精研的美风，为浙派的后劲……山水法宋元诸家，画风秀润，晚年得浙派的深意，雄奇苍老……实在是集南北两派之长，成功他精巧的技艺，这是浙派的真本领。在这里，潘先生将浙派的风格定位于“雄奇苍老，与精巧的融合”。这也正反映出了他绘画的特色，他强调“强其骨，静其气”。尽管画面有一种霸悍之气，但是一种深沉的静气统摄其中，去除了剑拔弩张的暴戾，反映了文人画的真正的品质。
本书的写成不论是在当时还是以后都有重大的意义。他意在整理传统，从中国画内部来分析，发现问题并提出改革方案。所以，“实际他是将保护民族文化传统，继承和发扬民族风格，同振兴中华的爱国主义观念相结合”。
（作者单位：北京联合大学广告学院艺术系）