首页 -> 2008年第6期
访欧手记
作者：尚 辉
当我们从罗马机场驶入市区时，整个罗马都已包裹在夏日的暮色中，街道上已亮起昏黄柔和的白炽灯光，斗兽场巨大的侧影与我们的车子擦肩而过，巴拉蒂诺丘远远地显示着那神秘的残垣断壁，肃穆的由罗马松围拢的林荫大道笔直地延伸至远方……暮色与昏黄的灯火所创造的幻境让我们穿过时光隧道，回到2700年前被罗马人骄傲地称之为“永恒之城”的罗马。
在罗马，你最能体会到什么是西方艺术的精粹和灵魂，这，就是建筑艺术；而中国，则是书法艺术。中国艺术所有门类的特征都可以用书法的精神和审美意趣去涵盖、阐释和提炼。讲求意形的绘画不必细说，就是音乐也必“大音希声”，建筑更是以亭台楼阁的园林为特色，讲求“曲”“幽”“透”“漏”，哪一点不是书法的精神？戏曲本是写实的，但有了脸谱和坐、念、打、唱等程式，又虚化了。而西方艺术的本质是实在的，体量的，可以触摸的。
不是吗，古罗马斗兽场完成于公元80年，作为古罗马文明最大的建筑物，她已经屹立了一千九百余年，尽管我曾有过心理准备，但真正走到她的脚下，抚摸那历尽沧桑的花岗岩巨石，仍禁不住她巨大的体量给我造成的震慑感。她的艺术魅力完全来自于巨大的体量。从古罗马斗兽场来到万神殿，在毫无精神准备下再次被震撼。这个完成于公元129年的教堂，是罗马古建筑中唯一被完整保存至今的建筑。我呆呆地望着万神殿里巨大的穹顶，它的直径和高度都达到了后世难以企及的尺寸，下边四周开有一些壁龛并以科林多式的圆柱和壁柱交替装饰；巨大的半球形穹顶的花格平顶式天花板共分五层，穹顶中央洞开一个直径9米的圆形天窗，一柱阳光从那圆形的天窗射入，迷幻飘渺似天堂的圣光，万神殿完全用她实在而巨大的穹顶创造了崇高神秘的宗教境界。当我们来到国中之国的梵蒂冈，走到圣·彼得广场的中心，不能不为由贝尼尼设计的两条高大雄伟的环形柱廊所惊叹。这个由484根石柱组成的柱廊，分成四列，其上环立着140尊圣人和殉道者的大理石雕像。柱廊的顶端就是圣·彼得大教堂，它的大穹顶总高达到了136米，这样巨大的空间绝对空前绝后令人观止了。
从古罗马斗兽场到万神殿再至由壮丽的巴洛克风格和严肃的文艺复兴结构而营建的圣·彼得大教堂，她们都流露出古罗马淳朴的精神和早期基督徒所留下的不平静的古典精神。这些精神的虚幻性都通过罗马建筑巨大的体量而凝固下来，使凡人和后世能够实实在在地去触摸。在某种意义上，触摸感成为他们艺术追求的本质，他们的一切艺术创造都企图超越或达到登峰造极的巨大体量的实在性。所以，教堂才会越建越高，越造越大；哪怕是简单的廊柱，也是通过她的高大来表述一种精神。而建筑作为西方艺术精粹与灵魂的另一层含意：即绘画、雕刻都是由建筑而引发的。在这些教堂建筑中无处没有雕刻和壁画（包括油画）的修饰，而这些雕刻和壁画除了它的内容说明性也无时不在以她们的体量（无论是三维的还是二维的）显示着一种实在性。其实，正是在这种精神的需求下，才发展了透视、解剖与色彩这三门使二维平面转换为三维空间的艺术学科，这三门学科无疑也是建筑艺术的延伸。
艺术资质与自然环境
欧洲人对于自然生态环境的保护真令我们惊慕!自然与艺术本不可分离，自然环境的差异也往往构成了艺术资质的区别。
应该说，除了日内瓦，我对瑞士并无过多的了解。当大巴一路翻过雪山，穿云拨雾行驶在阿尔卑斯山脉的时候，我才意识到瑞士特殊的地理位置：它坐落在阿尔卑斯山脉的西北部，全境以高原和山地为主，它的平均海拔几乎称得上欧洲的屋脊。作为高原的地貌特征，瑞士即使在盛夏也会存留雪峰，这样，随着海拔高度的差别在同一地区便出现四季气温的变化，雪山、塔松、绿草覆盖的山地和色彩艳丽的鲜花，便可能出现在一幅画面中。这样的摄影作品是我们经常看到的，它原来就出自瑞士。
我们翻过芬斯特腊尔霍恩雪峰之后，一直沿着一条大峡谷下行，峡谷两壁不断出现奔泻的瀑布，由这许多瀑布汇聚的溪流由细变宽，逐渐形成一条湍急的河流，河流经过大大小小的峡谷便滞留为大小不等的湖泊，难怪瑞士又被称为千湖之国。我们行走的高速公路一直沿着溪水的流向延伸着，一路卧游饱览了瑞士风光。或雪场索道，野云低树；或湖光水色，细雨空蒙；或碧草如茵，辽阔旷远。掩映在碧草绿树中的度假木屋，大多红顶板墙，精巧别致；阳台上的花、庭院里的花，红的、紫的、白的，一簇簇，一片片。每隔一段距离，总会在树丛中冒出个尖顶教堂，神圣肃穆的教堂在瑞士的土地上也变得乡村别墅化了，简洁、玲珑、小巧，像儿童积木。
浪漫的法国人说：瑞士的每一块国土都被舐过。在我看来，瑞士风光的精致和旖丽已超过了给我印象最深的维也纳，它的每一块土地，每一种角度，每一个细节似乎都富有精心的创意，都可以任意裁入画面。但它又绝对是自然纯真的流露，因为，没有任何国家能对每寸国土都进行艺术的修饰，且不留有一处的疏忽和败笔。从另一个角度来看，不仅瑞士的政府和公民对他们自然资源及生态环境的保护抱有极高的责任感，而且他们生活本身就极富文化品位和艺术素养。
这是一个爱花爱草而又讲究生活品质与情调的国家和民族！
美的东西总会激发人的创作欲，如果用中国画表现瑞士风光，中国山水画的那些皴法是否可以原封不动地移用呢?包括傅抱石在内的许多中国画家在创作访欧作品时，山石皴法似乎显现出一种不移的惰性，变化只限于尖顶教堂与欧式建筑的点缀。这种具有中国山水图式的作品固然体现了东方人眼中的欧洲风情，但在更宽广的领域失缺了欧洲人文气息和体现欧洲文化心理的审美特质。中国画是讲究空灵之美的，当空灵的中国画表达富有坚实感的欧洲人文景观时，难免捉襟见肘，这从另一个角度揭示出中国画笔墨语言隐含着表现领域的内在规定性，即中国画审美的资质与中国的自然环境存在同一的联系，而当中国画在表现异质文化的自然环境时，它至少要在审美资质上产生变化。反之，油画也存在这种内在规定性。我不由地又想起颜文梁的那幅《威尼斯水巷》和他留欧时期的一些作品。颜文梁留学欧洲不过三年，这三年内，他的油画色彩变化的微妙和笔触的自由奔放都是他后来无法企及的，更为重要的，他回国后的油画情调发生了气质性的转变。这种现象不是颜文梁独有的，不论在他那一代人还是后继者中这种现象都普遍存在着。这种现象的发生，除了文化环境和传统审美心理的作用，当然也离不开中国和欧洲在自然地理环境方面的差别。虽然不能简单地这样下结论：欧洲的自然地理环境更适宜油画的发生和表现，但至少，在我眼前的瑞士风光比现在江南的梅雨季节更适宜油画的色彩表达。
走进罗浮宫金字塔
如果说意大利罗马是一个远古都城的标本，出于对罗马时代的崇敬人们不忍用现代文明去惊扰它；如果说瑞士的茵特纳根、卢塞恩占尽山光水色，宁谧恬静，人们不愿用现代文明去破坏纯真的自然环境；那么走进巴黎才会让你感到国际大都市的开放，繁华，甚至喧嚣。在巴黎街头，你尽可以看到洛可可和巴洛克各式古建，但不会像罗马那样的古朴和颓败；你也尽可以看到精心修整的草坪花木，但不会像瑞士那样边边角角都同样精致没有一块裸露的荒地。正是这样，巴黎给了我古老的印象，却不老态龙钟，现代文明可能破坏了它的纯粹性，但也赋予它无限的生机。艾菲尔铁塔矗立起来的那一刻，工业文明就和古老的建筑混杂了；蓬皮杜文化中心落成的那一刻，现代文明又被古老的都市容纳了。像敬仰古代遗产那样尊重现代文明，这就是巴黎。
[2]