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一一二
贝戈特坐得离我不远，他的话语我听得十分清楚，我忽然理解德·诺布瓦先生为什么对他有那个印象。他的确有一个古怪的器官。最能改变声音的物质品质的，莫过于其中所包含的思想了。思想影响二合元音的强度、唇音的力度，以及声调。他的说话方式似乎和写作方式完全不同，就连他说的内容与写的内容也完全不同。他的声音来自一个面具，但它却不能使我们立刻认出面具后面那张我们在他的文笔中所亲眼见到的面孔。很久以后，我才发现他谈话中的某些片断（他所习惯的讲话方式只有在德·诺布瓦先生眼中才显得矫揉造作、令人不快）与他作品的某些部分完全对应，而作品中的形式变得如此富有诗意、富有音乐性。他认为自己的话语具有一种与词意无关的造型美。既然人的语言与心灵相通但又不像文体一样表达心灵，贝戈特的话语似乎是颠三倒四的，他拖长某些字，而且，如果他追求的是单独一个形象，他便将字串联在一起，形成一个单调得令人厌倦的连读音。因此，一种自命不凡的、夸张而单调的讲话方式正是他谈吐的美学品质的标志，正是他在作品中创造一系列和谐形象的能力在话语中的体现形式。我之所以煞费力气才意识到这一点，是因为他当时说的话，正由于它来自贝戈特本人，所以看上去不像是贝戈特的话。这些丰富而精确的思想，是许多专栏作家引为自诩的“贝戈特风格”中所缺乏的。这种不相似可能根源于事实的另一个侧面——在谈话中只能隐约看见它，好比隔着墨镜看画，即当你读一页贝戈特的作品时，你感到那是任何平庸的模仿者在任何时候都写不出来的，虽然他们在报纸书刊中用“贝戈特式”的形象和思想来大大美化自己的文字。文体上的这种区别在于“贝戈特风格”首先是挖掘，这位伟大作家运用天才，将隐藏在每件事物之中的宝贵而真实的因素挖掘出来，挖掘——而非“贝戈特风格”——才是这位温柔歌手的创作目的。事实，既然他是贝戈特，那么，不论他愿意与否，他都在实践这种风格。从这个意义上说，他作品中每一点新的美正是他从事物中所挖掘出来的每一点贝戈特。然而，如果说每一点美都与其他的美相关且易于识别的话，它仍然是具有特殊性，对它的挖掘也具有特殊性。美既然是新的，便有别于人们所谓的贝戈特风格，这种风格其实不过是贝戈特已经发现并撰写的各个贝戈特的泛泛综合罢了，它绝不可能帮助平庸者去预料在别处会发现什么。对一切伟大作家来说都是这样，他们的文字的美，如同尚未结识的女人的美一样，是无法预料的。这种美的创造，它附在他们所想到的——想到的不是自己——但尚未表达的某件外界事物之上。当今的回忆录作家，如果想模仿圣西门①而又不愿太露痕迹，可以像维拉尔画象中头一段那样写：“这是一位身材高大的棕发男子……面貌生动、开朗、富有表情”，但是谁能担保他找到第二段开头的那句话“而且确实有点疯狂”呢？真正的多样性寓于丰富的、真实的、意想不到的因素之中，寓于那些已经缀满春天花朵的篱笆上出人意外地探出身来的蓝色的花枝之中，而对多样性（可以推广至其他所有的文体特点）的纯粹的形式模仿不过是空虚和呆板——与多样化最不相容的特点——罢了。只有那些对大师作品的多样性毫不理解的人，才会对模仿者产生多样性的幻觉或回忆。 　　-------- 　　①（前）圣西门（1675—1755），法国作家；维拉尔是他回忆录中的一位权贵，法国元帅。 　　贝戈特的话语，如果不是与他那正在发挥作用的、正在运转的思想紧密相连（这种紧密联系不可能立即被耳朵捕捉），那么它也许会令人倾倒。反言之，正因为贝戈特将思想精确地应用于他所喜爱的现实，因此他的语言才具有某种实在的、营养过于丰富的东西，从而使那些只期望他谈论“形式的永恒洪流”和“美的神秘战栗”的人大失所望。他作品中那些永远珍贵而新颖的品质，在谈话中转化为一种十分微妙的观察事物的方式。他忽略一切已知的侧面，仿佛从细枝末节着眼，陷于谬误之中，自相矛盾，因此他的思想看上去极其混乱，其实，我们所说的清晰思想只是其混乱程度与我们相同的思想罢了。此外，新颖有一个先决条件，即排除我们所习惯的、并且视作现实化身的陈词滥调，因此，任何新颖的谈话，如同一切具有独创性的绘画音乐一样，最初出现时总是过于雕琢，令人厌烦。新颖的谈话建立在我们所不习惯的修辞手段之上，说话者似乎只是采用隐喻这一手段，听者不免感到厌倦，感到缺乏真实性（其实，从前古老的语言形式也曾是难以理解的形象，如果听者尚未认识它们所描绘的世界的话。不过，长期以来，人们把这个世界当作真实的，因而信赖它）。因此，当贝戈特说戈达尔是一个寻找平衡的浮沉子时（这个比喻今天看来很简单），当他说布里肖“在发式上费的苦心超过斯万夫人，因为他有双重考虑：形象和声誉，他的发式必须使他既像狮子又像哲学家”时，听者很快就厌烦，他们希望能抓住所谓更具体的东西，其实就是更通常的东西。我眼前这个面具所发出的难以辨认的话语，的确应该属于我所敬佩的作家，当然它不可能像拼图游戏中的七巧板一样塞到书中，它具有另一种性质，要求转换；由于这种转换，有一天当我自言自语地重复我所听见的贝戈特的词句时，我突然发现它具有和他的文体相同的结构，在这个我原以为截然不同的口头语言中，我认出并确切看到他文体中的各个因素。 　　从次要的角度看，他说话时常用某些字、某些形容词，而且每每予以强调。他发这些音时，采取一种特殊的、过于精细和强烈的方式（突出所有的音节，拖长最后音节，例如总是用visage来代替代figure①，并且在visage中加上许多的v，a，g，它们仿佛从他此刻张开的手中爆炸出来），这种发音方式与他在文字中赋予这些他所喜爱的字眼的突出地位十分吻合。在这些字眼前面是空白，字眼按句子总韵脚作一定的排列，因此，人们必须充分发挥它们的“长度”，否则会使节拍错乱。然而，在贝戈特的语言中找不到在他或其他某些作家作品中的那种往往使字眼改变外形的光线，这大概是因为他的语言来自最深层，它的光线照射不到我们的话语；因为当我们在谈话中向别人敞开心扉时，在某种意义上，我们却向自己关闭。从这一点来看，他的作品比话语具有更多的音调变化，更多的语气。这语气独立于文体美之外，与作者最深沉的个性密不可分，因此他本人可能并不察觉。当贝戈特在作品中畅叙心怀时，正是这个语调使他所写的、当时往往无足轻重的字眼获得了节奏。这些语调在作品中并未标明，也没有任何记号，然而，它们却自动地附在词句之上（词句只能以这种方式来诵读），它们是作者身上最短暂而又最深刻的东西，而且它们将成为作者本质的见证，以说明作者的温柔（尽管他往往出言不逊）和温情（尽管好色）。 　　-------- 　　①在法语中，这两个字都为“面孔”。 　　贝戈特谈话中所显示的某些处于微弱状态的特点并非他所独有。我后来结识了他的兄弟姐妹，发现这些特点在他们身上更为突出。在快活的句子里，最后几个字总是包含某种突然的、沙哑的声音，而忧愁的句子总是以衰弱的、奄奄一息的声音作为结尾。斯万在这位大师年轻时便认识他，因此告诉我他当时常听见贝戈特和兄弟姐妹们发出这种可以说是家传的声调，时而是强烈欢乐的呼喊，时而是缓慢忧郁的低语，而且当他们一同在大厅玩耍时，在那时而震耳欲聋时而有气无力的合唱中，贝戈特的那一部分唱得最好。人们脱口而出的声音，不论多么独特，也是短暂的，与人同时消失，但贝戈特的家传发音则不然。如果说，即使就《工匠歌手》①而言，艺术家靠聆听鸟鸣来创作音乐就难以令人理解的话，那么，贝戈特也同样令人惊奇，因为他将自己拖长发音的方式转换并固定在文字之中，或是作为重复的欢叫声，或是作为缓慢而忧愁的叹息。在他的著作中，句尾的铿锵之声一再重复、延续，像歌剧序曲中的最后音符一样欲罢不能，只好一再重复，直到乐队指挥放下指挥捧。后来我发觉，这种句尾与贝戈特家族铜管乐般的发音相吻合。不过对贝戈特来说，自从他将铜管乐声转换到作品之中，他便不知不觉地不再在谈话中使用。从他开始写作的那一天起——更不用说我结识他的时候——他的声音中永远失去了铜管乐。 　　-------- 　　①即瓦格纳的《纽伦堡的工匠歌手》。 　　这些年轻的贝戈特——未来的作家及其兄弟姐妹——并不比其他更为文雅、更富才智的青年优秀。在后者眼中，贝戈特这家人嘈杂喧闹，甚至有点庸俗，他们那令人不快的玩笑标志着他们的“派头”——既自命不凡又愚蠢可笑的派头。然而，天才，甚至最大的天才，主要不是来自比他人优越的智力因素和交际修养，而是来自对它们进行改造和转换的能力。如果用电灯泡来给液体加热，我们并不需要最强的灯泡，而是需要一个不再照明的、电能可以转换的、具有热度而非光度的灯泡。为了在空中漫游，我们需要的不是最强的发动机，而是能将平面速度转化为上升力的、另一种发动机（它不再在地面上跑，而是以垂直线取代原先的水平线）。与此相仿，天才作品的创作者并不是谈吐惊人、博学多才、生活在最高雅的气氛之中的人，而是那些突然间不再为自己而生存，而且将自己的个性变成一面镜子的人；镜子反映出他们的生活，尽管从社交角度，甚至在某种意义上从思想角度来看，这生活平庸无奇，但天才寓于所射力中，而并非寓于被反射物的本质之中。年轻的贝戈特能够向他的读者阶层展示他童年时生活过的、趣味平庸的沙龙，以及他和兄弟们的枯燥无味的谈话。此刻，他比他家的朋友上升得更高，虽然这些人更机智也更文雅。他们可以坐上漂亮的罗尔斯—罗伊斯牌汽车回家，一面对贝戈特家的庸俗趣味嗤之以鼻，而他呢，他那简单的发动机终于“起飞”，他从上空俯视他们。
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