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三十四

　　五

　　这种内在的二分式不使古典主义和浪漫主义的音乐低于其他时代的音乐；所有时代的音乐都包含它的结构性困难；正是它们邀请作者去寻找前所未有的解决办法并因此而发动形式的演进。下半时的音乐对这一困难况且是有意识的。贝多芬：他为音乐注入了在他以前从未有过的表现的强烈性，是他塑造了奏鸣曲的作曲技巧，而任何别人都未曾这样；这种二分式大概对于他压力尤其沉重；为了克服它（并不是说他总是成功），他发明了各种战略：

　　比如，给主题之外的音乐材料，一个音阶，一个琶音，一个过渡，一个结尾，予以一种意想不到的表现性。

　　或者（比如）给变调的形式予以另一种意义，这一形式在此以前仅仅是技术性的精湛技巧，而且是最无价值的精湛技巧；仿佛人们只留下一个模特穿着不同的花裙在台上走来走去；贝多芬推倒了这一形式的意义去问自己：哪些是隐在一个主题中的旋律的、节奏的、和声的可能性？从音质上改变一个主题而不背叛它的本质可以一直走多远？从这里出发，那么这一本质是什么？贝多芬虽然在音乐上提出这些问题，但对于奏鸣曲形式所带来的，他没有丝毫需要，既不要桥，也不要展开，也不要填充；他没有一秒种是在对他来说的基本的之外，在主题的奥秘之外。

　　研究一下十九世纪的全部音乐怎样不断尝试克服它的二分式会是很有意思的。对这点，我想到了我所称为的“肖邦的战略”。契诃夫（TCHEKHOV）不写任何长篇小说，和他一样，肖邦对大作品赌气，差不多只写一些收为乐集的音乐短曲（玛祖卡·波格涅兹，夜曲，等等）。（有几个例外对这个规矩是个确认：他的钢琴与管弦乐协奏曲都是差的）。他逆时代精神而行，那个时代认为创作一部交响乐、一部协奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必要标准。而肖邦创作一部作品恰恰是回避这个标准，但他的作品或许是他的时代唯一的，丝毫没有衰老，完全地富有活力的作品，而且实际上无一例外。肖邦的战略告诉我为什么在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小块头的，最低响亮度的作品使我感到更有生气，比交响乐和协奏曲更美（经常是很美）。因为（重要发现）下半时的音乐的内在二分式是大作品独有的问题。

　　六

　　普洛东在批评小说的艺术时，是在攻击它的弱点还是它的本质？首先可以说他所攻击的是和巴尔扎克一起在十九世纪初诞生的小说美学。小说那时正经历它的极为伟大的时代，第一次表现自己为一种巨大的社会力量；拥有几乎是催眠术般诱惑能力的它预兆了电影艺术：在它的想象的银幕上，读者看到如此真实的小说场面以致他快要把它们与自己生活的场面混同起来；为了征服读者，小说家那个时候拥有整个一架制造对真实的幻想的机器；但是这部机器同时为小说的艺术生产了结构性的二分式，可与古典主义和浪漫主义音乐的分枝相比较：

　　既然是这么个精细的因果逻辑使得诸种事件近乎真实，那么这一连串中的每一基本粒子都不应被遗漏（而它本身却是如此无意义）；

　　既然人物应当显现出“有生气”，那么就应当给他们带去尽可能多的信息（即使它们无所不含却不让人惊讶）；

　　而且还有历史：过去，它的缓慢风格使它几乎让人看不见；然后它加快步伐并且突然间（巴尔扎克的伟大经验正在这里）在人周围的一切在他们的生命中变化起来，他们漫步的街巷，他们家里的家具，他们所从属的机构；人类生活的背景不再是不动的、事先已知的布景，它成了变化的，它今日的面貌注定要在明天被遗忘，所以要抓住它，描写它（而这些流去的时间的画面会是如此让人厌烦）。

　　背景：绘画在文艺复兴时代发现了它，它带有一个远景，把画面分为处于前面的和位于背景的。由此而导致形式的特殊问题：例如肖像画，脸部比身体，尤其比背景的帷幕集中了更多的注意力和兴趣。这是完全正常的，我们就是这样看到我们周围的世界，然而在生活中正常的并不因此而符合在艺术中形式的要求：不平衡，在一幅画上，在被给予特权的地方与其他的，原则上说是次要的，有待掩盖、照顾和重新平衡的地方之间。或者它会被一种将会取消这种二分式的新美学彻底抛在一边。

　　七

　　1948年以后，在我的祖国进行共产主义革命的年代，我懂得了这一时期抒情的盲目性所起的杰出作用，这一时期对于我是个“诗人与刽子手一起统治”的时代（《生活在别处》）。我那时想到了马雅可夫斯基；对于俄国革命，他的天才曾和捷尔仁斯基（DZERJINSKI）一样是不可或缺的。抒情主义，抒情化，抒情式报告，抒情的狂热都是人们所称为专制世界的组成部分；这个世界，它不是古拉格，它是有着外墙的古拉格，墙上爬满虫子，人们在墙的前面跳舞。

　　甚于大恐怖本身，对大恐怖的抒情化对于我是一种精神上的强烈震动。永远地，我被注射了抵抗一切抒情企图的疫苗。那时候我唯一深深地、贪婪地欲望的东西，就是一个清醒的、看破世事的目光。我终于在小说的艺术中找到了它。这也是为什么对于我，作为小说家，不仅是实践“一种文学的”形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与任何政治、宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场；一种有清醒觉悟的不屈不挠的、满腔愤怒的非—认同化（NON－IDENTIFICATION），它的构成不是作为逃避或被动，而是作为抵抗，挑战，反抗。后来我有过这些奇怪的对话：“您是共产主义者吗？昆德拉先生？——不是，我是小说家。”

　　“您是不同政见者吗？——不是，我是小说家。”“您是左翼还是右翼？——哪个都不是。我是小说家。”

　　从我早期年青时代起，我就爱上了现代艺术，它的绘画，它的音乐，它的诗。但是现代艺术那时由于对进步的幻想，和它的美学的与政治的双重革命的意识形态，而带有它的“抒情精神”的烙印。所有这些，一点点地，我都像患流行感冒一样接受过。但是我对前卫精神的怀疑主义，却丝毫没有改变对于那些现代艺术作品的爱。我爱它们，我之爱它们还因为它们是斯大林式的迫害的首当其冲的受害者；《玩笑》中的切纳克（CENEK）被送到一个惩戒军团因为他喜欢立体派绘画；就这样，革命决定现代艺术是它的头号意识形态敌人，即使可怜的现代派仅仅想歌颂和庆祝革命；我永远不会忘记康斯坦丁·毕德尔（KONSTANTINBIEDL）：一位出色的诗人（啊！我曾熟记多少他的诗！）、热情的共产主义者，在1948年以后，他开始写宣传诗，其平庸让人吃惊而且心碎，不久以后，他从一个窗户跳到了布拉格大街的石板上而自毙；在这个敏感的人身上，我看到了现代艺术被欺骗，被戴绿帽子，被牺牲，被谋杀，自杀。

　　我对现代艺术的忠诚因而与我对小说的反抒情主义的热爱有着同样的激情。普洛东所珍爱的，全部现代艺术所珍爱的诗一般的价值（激烈性、浓度、想象、解脱、对“生命中无价值时刻”的蔑视）我都曾专门在梦幻的小说的领地寻找过它们。它们对于我因此而更加重要。这也许说明为什么我尤其过敏的是使德彪西害怕的、听勃拉姆斯或柴可夫斯基的交响乐时的那种烦恼；对勤劳的蜘蛛的悉悉声过敏。这也许说明，为什么我长久时间对巴尔扎克的艺术充耳不闻，为什么我特别喜爱的小说家是拉伯雷。
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