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三十七
十一 　　七十年代刚开始，我写完了《为了告别的华尔兹》（LAVALSEAUXADIEUX），我以为我的作家生涯已经结束。那时在俄国人的占领下，我和妻子，有别的事要操心。只是在我们到了法国一年后（全靠了法国），也是在完全中断了六年之后，我又重新开始，没有激情地，去写作。我心里不安，为了让自己重新感到脚踏实地，我想重新做我过去已经做过的事：写一种《可笑的爱情》的第二卷。多么倒退！二十年前，我是从这些中篇小说开始我的散文作家的历程的。有幸的是，草写了两三回这些《可笑的爱情之二》以后，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是个中篇小说集而是一部小说（后来命名为《笑忘书》），一部七个部分完全独立的小说，但它的统一达到一种地步，以致它的每一章，如果分开来读，就会失去它很大部分的意义。 　　这一下，所有在我心里剩下的对小说的艺术的不信任便消失了：我给每一章以短篇小说的特点，从而使小说大结构显然不可避免的技术变为无用。我在我的事业中与“肖邦的战略”，即小结构的战略相遇，它不需要无一主题的过渡。（这是否意味着短篇小说是小说的小形式？是的，短篇小说与小说之间没有语义学上的区别，然而在小说与诗，小说与戏剧之间却有。我们是词汇量的受害者，没有一个唯一的词来包容这两个，大的，小的，同一艺术的形式。） 　　这七个独立的小结构，它们怎样被连接起来，如果它们没有任何共同的情节？唯一维系它们在一起，使它们成为一部小说的，是主题的统一性。因此，在我的道路上，我遇到了另一个古老的战略：贝多芬的变调战略；靠它，我便能和若干个使我入迷的有关存在的问题保持直接的和不中断的联系，这些问题在这个变调—小说中，逐步地从多种角度被开掘。 　　这种主题的逐步开掘有一个逻辑，是它来决定各章节的连锁。比如：第一章（《丢失的信件》）展示人与历史在它们的基本版本中的主题：人撞到历史上，历史将他粉碎。在第二章（《妈妈》）同样的主题被倒置：对于妈妈，俄罗斯坦克的到来与她的花园里的梨相比代表很少的东西（“坦克会消亡，而梨是永恒的”）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小说的悲剧结尾；然而，小说不在那里结束，而是在后一章，它既不使人伤心，也无戏剧性，也无悲剧性，它讲述一个新的人物，让（JEAN）的色情生活。历史这个主题在它那里只是简短带过，而且是最后一次：“让的有些朋友离开祖国，并把他们的全部时间用来为失去的自由而斗争，像让当初一样。他们都已经感到把他们维系于祖国的联系只是一种幻想，如果说他们还准备着为了什么对于他们并无所谓的事情去死，那只不过是习惯的延续使然。”人们触到了这个形而上学的边界（边界：小说过程中所致力的另一个主题），在它后面一切都失去意义。塔米娜结束生命的那一个岛由天使的笑（另一个主题）所主宰，而第七章则响彻着“魔鬼的笑”，这个笑化一切（一切：历史，性，悲剧）为烟。只是在那里，主题的道路触到它的终结，书可以合上了。 　　十二 　　在六部代表其成熟的书中［《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》（HUMAIN，TROPHUMAIN）、《快乐的知识》（LEGAISAIVOIR）、《善恶的彼岸》（PAR－DEL′ALEBIENETLEMAL）、《道德的谱系》（LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黄昏》（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES）］，尼采继续、发展、建立、肯定和精练同一个结构范型。原则：书的基本统一性是节；其长度可由一个单句到若干页；无例外，整节仅有一个段落；它们都有编号；在《人性的，太人性的》和《快乐的知识》中，它们也都有编号，并附有一个标题。一定数量的节组成一章，一定数量的章，组成一本书。书建筑在一个主要的主题之上，由标题所确定（通过它，善与恶，快乐的知识，道德的谱系，等等）；不同的章探讨从主要的主题中派生出的主题（它们也有标题，《人性的，太人性的》，《善恶的彼岸》，《偶像的黄昏》中就是这样，或者只被简单地编上号码）。这些派生的主题被纵向地分在四处（也就是说：每一章首先论述由本章标题所决定的主题），而其他的主题则贯穿全书。这样就诞生了一个结构，它既是最大限度地被分节（被分为多个相对独立的单元），又是最大限度地统一（相同的主题反复地重新回来）。这同时也是具有一种特殊的节奏意义，建立在短与长章节交替能力之上的一个结构：比如《善恶的彼岸》的第四章，它仅仅包含着非常短的格言（像是一种消遣，一支谐谑曲）。尤其是这种结构无需任何填充、过渡和弱的段落，其中的张力永远不会减弱，因为人们看见的只是思想正在跑来，“从外面，上面和下面，好像种种事件，好像一见钟情”。 　　十三 　　如果一位哲学家的思想是如此地与他的文章的形式组织相关联，那么它可能在文章外存在吗？人们可能从尼采的文笔中抽出尼采的思想么？当然不能。思想、表达、结构是不可分离的。对于尼采有价值的就是一般来说有价值的么？即：是否可以说一部作品的思想（意义）在原则上永远地与结构不可分开么？ 　　很奇怪，不能，不能这样说。长时间里，在音乐中，一位作曲家的独到之处仅仅在于他所传播的旋律—和声的发明，可以说，在不取决于作曲家的结构图中，它或多或少是事先建立好的：弥撒，巴罗克套曲，巴罗克协奏曲，等等。它们各个部分被放在一个由传统决定的秩序中，以致于好像一个座钟的规律性，组曲永远由一个快速的舞曲来结束，等等，等等。 　　贝多芬的三十二首奏鸣曲覆盖其几乎一生的创作，从他二十五岁一直到他五十二岁，代表着一番巨大的演进，其中奏鸣曲结构完全地改变了，早期的奏鸣曲依然服从于从海顿、莫扎特那里承袭来的图式：四个乐章；第一，快板，用奏鸣曲形式写出；第二，柔板，用浪漫曲形式写出；第三，小步舞曲或谐谑曲，用一种有节制的节奏；第四：回旋曲，在快速的节奏中。 　　这个结构的不利之处让人一眼看出：最重要、最戏剧性的、最长的乐章，是第一乐章，乐章的连续因而是向下的演进：从最重到最轻；而且，在贝多芬之前，奏鸣曲始终介乎于几段乐曲的集合（那个时期人们经常在音乐会上演奏奏鸣曲中的一些单独的片断）和一个不可分割的统一结构之间。随着他的三十二首奏鸣曲的演进，贝多芬逐渐以一种更加集中（经常缩减为三个，乃至两个乐章），更加戏剧性（重心移向最后乐章），更加统一（尤其是通过相同的情绪气氛）的方案取代老的结构方案。但是这一演变的真正的意义（由此它成为真正的革命）不是用另一个更好的方案取代一个不令人满意的方案，而是打破预先确立好的结构方案的原则。 　　的确，这个集体的对奏鸣曲或对交响乐预定方案的服从，有那么一种可笑的东西。试想一下所有的交响乐作曲家，包括海顿、莫扎特、舒曼和勃拉姆斯，在他们的柔板中哭泣之后，给自己打扮一番，在最后的乐章到来时，扮成小学生，涌向课间休息的院子里去跳舞、蹦高，没命地喊叫一切都好，一切都圆满而终。这就是人们所称为的“音乐的愚蠢”。贝多芬明白了超越它的唯一途径是让结构彻底成为个人的。 　　这便是他为所有艺术、所有艺术家留下的艺术遗嘱中的第一条，我用这样的方式来说明：不应当把结构（整体的建筑组织）作为一个预先存在的，为作曲家准备好由他用自己的发明去填充的模子；结构自身应该是一个发明，一个动用作曲者独创性的发明。 　　我说不出这段话在什么程度上被人倾听和理解。但是贝多芬本人善于从中吸取一切结论，高明地运用在他的最后的几首奏鸣曲中，它们的每一首都以独一无二、前所未有的方式结构而成。
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