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第八章 艺术家生活 三、绘画(3) | |
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所谓眼界,或许在欧美人听来不甚清楚,让吾们再来解释一番,即中国的绘画是假定在很高很高的山岭写作的。你倘使在很高的高度,例如从飞翔于离地面六千呎的飞机上所获得的印象,他的眼界一定与处于寻常平面所获得的眼界不同。当然,测视点的地位愈高,则幅合于中心点的线条愈稀。它又显见地受了中国画轴之长方形的影响,这种画轴的式样,需要离轴底的前景较远的距离,以达至轴顶的天线。 无异于现代的欧美新派画家,中国画家之所欲描摹者非为外表之现实,而为其自己印象中之现实,因是他们的画法是印象派的画法。不过西洋印象派画家的毛病,是他们似觉过于巧黠又过于逻辑。竭尽一切的机巧,中国画家不能产生艺术的幻象足以惊骇庸俗者。他们的印象主义的基本,即为前面所述“意存笔先”这一个原理。是以绘画之要领非为物质的现实,而为艺术家由现实所反映之概念。他们不忘他们所绘画者,乃为贡献给人类同侪而绘画,是以他们的概念必须为别人所能领悟者。他们受了中庸之道的约束,他们的印象主义是以为人情的印象主义。中国画家作一幅画,他们的目的是在传达统一的概念,这概念决定画面上的布局,何者宜描绘,何者宜简略,以达到空灵的美质。 因为概念是绘画的第一要义,他必须用最大之毅力使之涵蕴诗意的概念。当宋代中叶,政府有画院之设立,四方之能画者,得应政府之画艺考试。从此等画试的评判标准,吾们可以看出此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。凡中式的绘画,无一非为表现最优之诗的意象者,而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。画题的本身就已富含诗意,因为它们大都为一句或二句诗句。不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。举一二个例子便能够明了。宋徽宗时有一次考试的画题为: 竹锁桥边卖酒家。 ◇ 许多应试者,无不向酒家上着工夫,故酒店的店景占了全画面的中心部分。一善画者则但于桥头竹外挂一酒帘,帘上写一酒字,画面上但见丛竹孤桥,并无酒家之痕迹,然酒家深藏于竹林之内,意已了然,于是此人被擢魁首,以其善体题中“锁”字之意。又有一次考试,则其画题系采用韦应物的诗句: 野渡与人舟自横。 ◇ 这首诗的作者早已运用着暗示的方法,传达一种静寂荒凉的气氛,显示一条孤舟无人管理,受着流水的冲荡而飘泊着;而作画者更把这意思推进一层。那幅中魁首的画,画一只鸟栖息于一条小船上,另一只鸟则下飞作正将栖止之状。这样描写几只鸟的接近船身,暗示这条船是被遗弃着,没有人在近处,它就充分的表现了静寂荒凉的意味。 又有一幅图画,乃在描写富贵府邸的奢华景象。一位现代画家,当他描绘现实弄得烦腻了的时候,或许也想用用暗示画法。但是他的暗示或许将描绘一支萨克斯风的错杂音波,幻觉的穿越一只香槟酒杯,这只酒杯搁在一个妇人的胸膛上,这个妇人半身隐掩于汽车里面,这辆汽车正在轻轻掠过柯奈特号海船的烟囱等等情景。中国印象派画家画起来,背景上画一殿廓,金碧辉耀,朱门半开;一宫女露半身于户外,以箕贮果皮作掷弃状,如鸭脚、荔枝、胡桃、榧粟、榛黄之属,一一可辨,各不相因。这样很详细的依现实描写出来,其屋内的奢华盛宴不见于画面,但用这些剩余的残物倾倒于垃圾堆的情景来暗示。画家的概念是以万能的,技巧上的诗意的美质赖以表现。率直无含蓄的描绘是羞耻的。中国艺术家所时刻留心的是:含蓄一部分,让人去辨味。 中国绘画是否仅以善处概念而感到满足?概念乃思惟之产物而为性灵的产物,是以纯粹的放纵意象,会碰到此路不通的一日,因为艺术最主要的作用,应该迎合吾人的情感与意识,否则将退化成机械的奇形或为逻辑的图表,机械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鸣,从不能产生伟大艺术。这一点吾们在任何伟大作品中都能看得出来,不论是中国或欧洲的名画。是以吾们不如说心景是万能的。画两只鸟栖息于一条船上,恰恰暗示其附近没有舟子,而没有舟子这种概念倘不能同时引起吾人感觉荒凉寂寞之共鸣,便了无意义。苟欲引起观者的共鸣,怎的不画一些湍流把那条船冲个横摆呢?当我们观着这幅画而有一种感触,觉得这条船倘不是被遗弃,它将不会被川流冲得这样横摆飘泊,而这种飘泊的景象引起吾人一种对于荒凉景色的回想,便深深打动吾们的心坎。这样,这幅画就是生动而有意义的了。一幅图吾倘但凭画着桥边一家酒店隐于竹林中,不生什么效用,直等到吾们被提示而引起回想,如见许多人民聚集于酒肆中,那儿迢迢永昼。光阴的过去似很觉迟钝,而人民的生活是那么安静闲逸,他们或许在闲坐谈天,消磨整个下午,谈些渔翁的风湿病,以至皇后娘娘年轻时的风流史。是以心景之共鸣作用不论在画中或在诗中是万能的。这使吾人重视气韵生动这个纲领,这是自从谢赫首先阐明六法论之后,千四百年来奉为中国绘画之最高理想,又为其他画家从而推敲讨论之中心。 吾人必须肯定的记取,中国绘画本不欲仅取细小部分之正确,苏东坡有言:“论画以形似,见与儿童邻;为诗必以诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”但是除开了形似,画家还拿什么来贡献给吾们呢?绘画的目的将是什么呢?他的答语是:艺术家须传达景物底神韵性灵而引起吾人的情感共鸣。这是最高目的而为中国艺术的理想。吾人固犹忆中国画家常喜历访名山以澄清思虑而培养精神。他攀登最高峰峦以取得精神与道德之提高,他凌冒烈风而淋清雨,以听江海之涛声。他冥坐荒原乱石堆中,或栖息竹林丛树间数日不返,以摄取自然界的灵感。他既与自然界的灵感交通,乃以其所获传送与吾人,为吾人创作一幅绘画,充盈着真性情与灵感,其变幻灵活,无殊自然界本身。他将如米友仁,给我们一幅山水画,层云迭幛,烟雾迷蒙,萦绕山树间,在这一幅画面上,一切详细物景都沉浸于此润湿的大气中。或如倪云林,给吾们一幅秋景图,带着清凉的景色,间隔着一条露白的云气,如雾如烟,树叶是那么稀疏零落,予吾们一股荒凉凛冽的寒气感觉。在这种气氛与韵律之下,一切细节都将忘却,而祇剩留中心的一点性灵。这便是中国艺术的最高理想——气韵生动。于是诗与画又复相通。 这是中国艺术的使命,它教导我们以广溥的爱好自然之精神,因为中国画的最大成功,便是描写自然的山水画。西洋风景画之最佳者,如柯罗(Corot)的作品,给我们同样的自然气氛的感觉。 所惜在人物画方面,中国艺术是十分落后的,因为人体被当作自然界物体的点缀物。女性人体美的鉴赏,不可求之于中国绘画。顾恺之、仇十洲的仕女画所给予吾人的印象,不是她们肉体的美感,而祇是线条波动的气势。照我看来,崇拜人体,尤其崇拜女性人体美是西洋艺术卓绝的特色。中西艺术最显著的差异,在两方灵感之不同,这就是东方感受自然之灵感而西洋感受女性人体美之灵感。今画一个女性人体,而命一画题曰沉思,或画一个赤裸裸的浴女,以表现所谓人体美,将使中国人见之,为之惊呼却步。至今许多中国人还是不明了西洋文化需要活的标本,所谓模特儿,剥得精光而放在眼前以供观摩,每日以两小时为度,然后开始学习基本绘画。当然也有许多欧洲人欢喜把惠斯勒(Whistler)的名画“我的母亲”高挂壁上,资为范本,而不敢大胆把女性人体供作观摩。今日犹有许多英美人士在房中挂了一幅法国画,歉疚自愧地对人解释:这间房间是租来的时候早就布置现成了的。倘有友人送了一幅威尼斯神女像的冬至礼,真叫他不知怎样安排才好呢。他们在通常谈话中绝口不把这些东西称为艺术,而这种绘画的作者一定是“疯狂的艺术家”。话虽如此,正统的西洋画,在其本质上及灵感上是戴奥尼索斯的。西洋画家好像在裸体或近乎裸体的人像以外看不到什么东西。春天,中国画家以描画一只肥硕而美丽的鹧鸪来象征,西洋画家则以舞踊的仙女和追逐在后的牧神。中国画家颇感兴味于蝉翼细致的纹路或蟋蟀、蚱蜢和蟾蛙的整个肢体;中国的文人雅士会将此等绘画悬挂壁上,兴味无穷的朝夕欣赏之,西洋画家则至少要有埃内尔(Henner)的Liseuse 或Madeleine,否则不感满足。 人体的探索,亦为今日欧洲文明对中国的最大影响,因为它改变了艺术灵感的源泉,亦从而改变了整个人生的观念。追根究底,它其实应称为希腊的影响。与学识再生的文艺复兴俱来的,是人体崇拜和衷心认定生命至美的文艺复兴。中国的传统原本就大部分都是十足的人文主义,其中并无任何希腊的影响,所怪者“人体是美丽的”这种说法竟始终付之阙如。吾们倘睁开眼睛,一审人体底美质,恐其印象不致轻易遗忘。这种人体美的发现和女性人体美的崇拜之所以为最大的影响力之一,是因为它跟人类最强烈的本能——性——有着密切的联系。由是观之,我们可以说阿波罗的艺术地位已为戴奥尼索斯的艺术所夺取;宛如今日的中国画在大多数学校中不列入课程,甚至多数美术学校亦然。他们从模特儿或从古典石膏像(希腊的或罗马的),描摹着女性人体轮廓和解剖。此种对于裸体美之崇拜,实无须托辞乎柏拉图的纯洁审美主义,因为只有老朽的艺术家才把人体看作无情欲的崇拜对象,也只有老朽的艺术家才谨饬地替自己辩护。老老实实,崇拜人体是含有肉欲的意味的,他必须如此。真实的欧洲艺术家并不否认这些事实,且复公开地说明它。同样的非难不能加诸中国艺术。可是不论吾人愿意与否,这种势力已侵入了我们的艺术界,其势不可阻遏。 |
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