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旧剧改革和《血泪仇》《逼上梁山》等剧作(2)

　　绍萱、燕铭同志：

　　看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！

　　《逼上梁山》编演的成功，特别是毛泽东同志亲笔写给延安平剧院的这封信，大大地推动了正在兴起的京剧改革运动，为这个运动指明了方向。一九四五年一月，由延安平剧院集体创作并演出的新编古代题材的京剧《三打祝家庄》，又获得很大的好评。毛泽东同志观看演出后也曾写信向作者、导演、演员、舞台工作人员祝贺。他指出：“我看了你们的戏，觉得很好，很有教育意义。继《逼上梁山》之后，此剧创造成功，巩固了平剧革命的道路。”

　　《三打祝家庄》同样取材于《水浒传》，描写了梁山泊的农民起义军队攻打地主寨子祝家庄的战斗经过。全剧分为三幕，它们一方面分别反映了相对独立的三次战斗场面，斗争的重点、出场的人物各不相同；另一方面，又是由一个统帅领导的一次大战役的三个阶级，相互之间有机地紧密地联系着，形象地表明了这样一整套的策略思想：依靠群众，调查研究，里应外合，利用矛盾，争取多数，孤立主要敌人。这些都是根据革命形势发展的客观需要加以突出的。

　　当时日本帝国主义在整个太平洋战场上转入战略退却阶段，中国人民的抗战渡过了相持阶段中最艰苦的时期，抗日民主根据地和八路军、新四军也由缩小转而开始扩大，并在各地进行着局部的战役进攻，战略反攻阶段已经为期不远了。在这样的形势下，如何由乡村转入城市，特别是如何夺取敌人占据下的城市，是当时政治和策略上亟待解决的问题。

　　因此，象《三打祝家庄》这样，以广大干部和群众喜欢的艺术形式，形象地宣传历史上农民战争的经验，就具有一定的现实意义。该剧在延安上演的一年多时间里，许多干部看了三次以上，不少机关、学校通过它进行策略教育，部队也根据它来学习攻打城市的战略战术，起到了积极的教育作用。但是将历史人物和古代的农民战争“现代化”了，是《三打祝家庄》的主要弱点，对于后来的一些新编历史剧也产生过不良影响。

　　《逼上梁山》等新编京剧的成功，掀起了改革京剧的热潮。仅以当时的延安而言，战卫部自编自演了《战北原》、《史可法》、《恶虎村》等剧，八路军留守处政治部也上演《保卫边区》、《阎家坪》。后来，各地还相继演出《中山狼》、《进长安》、《红娘子》、《九宫山》等新京剧。这些剧目中，多数是新编历史剧，但也已经有了现代题材的作品。经过这番改革，终于将京剧这样古老的剧种，从严格的、已经定型了的程式中解放出来，使之能够适应新的时代的需要，为京剧的发展打开了新的局面。

　　在改革传统戏曲方面，进行了孜孜不倦的努力并且取得显著成就的，还有柯仲平、马健翎领导的民众剧团对于秦腔等剧种的改造。早在延安文艺座谈会以前，他们已经开始了这项工作。尤其是马健翎，在创造新秦腔方面，作出了重要的贡献。他在一九三八年编写的新秦腔《查路条》（又名《五里坡》），一位开始懂得抗日道理、积极热心的农村老大娘，在村口检查路条时，机智地抓获汉奸的一段很有风趣的经历。传统戏曲的味道很浓，反映的却是新的生活、新的时代精神。

　　柯仲平曾因此剧“选用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到了（与新内容）相当谐和的境地”，肯定它为“创造新的民族歌剧”提供了成功经验（注：柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》）。写于一九四一年的《十二把镰刀》（又名《一夜红》），则采用了眉户的曲调。青年铁匠王二夫妇，一夜之间打了十二把镰刀支援部队生产。舞台上表演的，主要就是他们打镰刀的劳动过程。

　　马健翎自己说过“是个创试的东西”，一些处理方法和表演程式“话剧里不多见，旧剧里少有”（注：《〈十二把镰刀〉后记》）。可见，他确实是有意识地以自己的创作实践寻求和创造新的戏剧形式。张庚认为这个短剧“给后来的新秧歌剧不少启发”，是为新秧歌剧“开先河的作品”（注：《〈十二把镰刀〉说明》，收入《秧歌剧选集（一）》（1946年张家口版））。这些后来才被人们理解其重要意义的工作，当初并没有引起文艺界的重视。那时，只是少数几个人在摸索，由于确实受到群众的欢迎，才坚持着这样做下去。

　　但也正因为有了这些认真的摸索，和积累的经验，马健翎才能在延安文艺座谈会以后不久，就在改革秦腔、创造新型的民族歌剧方面，作出出色的成绩。他的代表作是著名的《血泪仇》。这是一出大型的歌剧。作者充分利用了传统戏曲不受时间和空间限制的长处，向观众展示了相当宽广的社会画面。全剧共三十场，剧中人近五十，从国民党统治区农村经关中地区一直写到陕甘宁边区，借助于秦腔粗犷、激昂、强烈的剧种艺术特点，演出了一个惊心动魄的故事。在表现手法上，比他早期的秦腔剧《好男儿》、《查路条》，有了更多的创新。正如后来他自己所说的那样：“因为新的内容，不成问题有些地方就和旧的形式矛盾了，矛盾了就要斗争，一斗争就会半出新的东西来。”（注：《写在〈穷人恨〉的前边》）那就是新秦腔。

　　作品以王仁厚一家三代人颠沛流离、家破人亡，还几乎酿成儿子毒死孙子，儿子刺杀父亲的更大悲剧的生活遭遇，写出了广大农民对于国民党反动派饱和着血泪的深仇大恨。与此同时，反映了边区政府处处关心外来难民疾苦的动人情景。两者形成鲜明的对比。作品还写了国民党军队派遣特务到边区进行暗害活动；最后却以揪出潜伏的特务，王仁厚三代人重新团聚结束。整个剧本笔触有力，情节大起大伏，并且充满了爱憎分明的战斗激情，具有激动人心的戏剧效果。在抗日战争中期，就能如此尖锐地提出阶级斗争的主题，揭露国民党政权和军队的反动本质是这个剧本最大的优点。
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