Gazpacho是他吃过的一种冷汤名。同时他对置身于安大路西亚的农民中，觉得乐趣盎然；其实，他对一切事物都觉得乐趣盎然。八年后，他利用假期，到希腊去游历，写下了他的第二本书：《伯罗奔尼撒》。这本书比较严肃沉闷，原因是那时候的希腊本来就是个教人那肃然起敬的地方，比西班牙严肃多了。而且当时克拉克不但已成为教士且是公众演说人。更重要的是，他的游伴汤普逊博士是当时“三一学院”的院长——当然不是那种能欣赏冷汤的人。结果，像那种有关骡子及跳蚤意兴之作少了，增加的是对希腊古迹及古战场的凭吊。书中值得称道之点，除了它的识见外，就是它对希腊乡村的特别感情。克拉克也游历过意大利和波兰。
回到他的本行：他先后与哥娄佛、莱特策划出那套巨作《剑桥莎士比亚》。并得莱特之助，出版了《环球莎士比亚》：一本广受欢迎的教科书。他还为阿里士多芬尼斯作品的一个版本收集了许多资料，同时也出版了一些证道辞。但是，在一八六九年，他脱离了圣职。就像他的朋友传记家史提芬、席得威克及那时代的许多人一样，他发现自己无法安于教会。他把还俗的原因写成一本小册子，叫做《英国教会现阶段的危机》。当然，他也辞去了公众演讲人的职位，仅留大学教职。他死时五十七岁，任何认识他的人都认为他是个诚挚可亲的学者。克拉克先生是位剑桥人，他不属于整个世界甚或牛津，他所有的那种特质只有在剑桥的学院中才能找到，也唯有你们这些将步他后尘的人才能欣赏那种特质——一种诚笃无缺的精神。根据他的遗嘱，剑桥大学每年为他举办一个讲座，讨论“乔叟以来某一时期或数时期的英国文学”。这就是我们今天得以聚集于此的原因。
向神祈灵已经不时兴了。可是，我仍愿作两个小小的祈祷：一愿少许克拉克的诚笃无缺精神降临在我们之中；二愿他能允许我们稍作旁骛之举——因为我并未严格遵行“某一时期或数时期的英国文学”这个规约。这个规约的内容表面上与实际上都极为开明，但是，不幸我的题材，就是无法与之相合。我将在下面的讨论中说明理由。这似是有点琐碎，然而却是可以引导我们走到一个方便有利之处，我们下星期的讨论就从此处出发。
我们的确需要找到一个有利的立足之处，因为小说的卷帙浩瀚却又犹未定型——没有山头可爬，没有巴奈撒斯山或赫利孔山甚至没有毗斯迦山[1]{巴奈撒斯山与赫利孔山为文学艺术之神阿波罗及九缪司的灵地；毗斯迦山为摩西目睹迦南而死之地。}.它只是文学上的一块湿地——被成百的小川流灌着，有时且形成一片沼泽。诗人对它掉以青眼，却发现自己偶尔也不得不沾点沼气。而当历史学者发现自己一不小心就会掉到沼泽中去时，其懊恼之情是可想而知的了。也许，在开始讨论之前，我们应先给小说下个定义。这事不难：谢活利在一本出色的小书中，已经给了它一个定义——如果一个法国批评家不能给英国小说下定义，谁不能？——他说：“小说是用散文写成的某种长度的虚构故事。”这个定义对我们来说已经足够。我们或可把“某种长度”定为不得少于五万字。任何超过五万字的散文虚构作品，在我这个演讲中，即被称为小说。如果你认为这个定义不够精当，你能想出另外一个来取代它吗？它必须能包含像《天路历程》、《小王子历险记》、《魔笛》、《瘟疫记》、《拉塞勒斯》、《尤利西斯》、《茱莱佳。道伯逊》及《绿色大厦》一类作品。如果不能，必须列出不能的理由。在我们这块湿软的园地中，各部分之间的虚构程度不一。就在近中央的一片草地上，奥斯汀逸然而立，旁边站着爱玛；而萨克雷也搀扶着他的爱斯蒙。可是，没有一句话能把这整块园地描述清楚。我们只能说：它依傍于两座峰峦起伏但并不高峻的山脉之间——一边是诗，一边是历史——而第三边却毗连海洋——我们将在《白鲸记》中遭遇到的海洋。
让我们先讨论规约中“英国文学”一词。所谓“英国文学”，自然是指用英国文字写成的作品，而非指在大西洋以东或赤道以北出版之物。我们并不在乎地理上的差异，那是政治家的事。然而，就此一“英国文学”的范围而言，我们是否就有足够施展余地？我们能否在讨论英国小说时完全忽略其他文字所写成的小说？尤其是法国小说及俄国小说。就影响来说，这一点是可以忽略的；因为我们的作家受欧陆作家的影响甚少。但是有关文学的影响不是我这个讲座的主题，我所要讨论的是英国小说的各个面。然而，我们能否对并行于欧陆的小说面，弃而不论？当然不能。我们必须面对此一事实——即使这个事实教人不甚愉快且有伤爱国心——那就是：没有一个英国小说家比托尔斯泰更伟大——没有一个英国小说家曾像他一样那么完整的描绘出人类生存的平凡及高贵面；也没有一个英国小说家在人类心灵的探讨上比陀思妥耶夫斯基更深入；更没有一个小说家对现代意识的分析，比普鲁斯特更成功。我们必须认识清楚：英国诗虽可睥睨一世——质量上都超越他国——但英国小说却难登大雅。在已存的作品中能称登峰造极之作的可说没有。如果我们不敢面对这个事实，我们就难辞地域主义之饥。
但是，地域主义对小说家而言，并不产生多大的意义，而且，甚至可能成为小说家的力量之源：只有夜郎自大的人及傻子才会对笛福的伦敦色彩或哈代的乡土气息感到不耐。可是，地域主义对于批评家却是大瑕疵。创作者常可偏窄，批评家则万万不可。他不是胸罗万象就是一无所知。虽然小说具有一切创作作品的特权，小说批评则否。在英国小说中，许多小屋常被误作大厦。随便举四个例子：《克兰福》、《密多罗西安之心》、《简爱》、《李察。弗活勒》。我们可就许多自身或地域上的不同理由，给这些书强作解释：《克兰福》闪烁着中部城市地方的诙谐色彩；《密多罗西安之心》是爱丁堡特色人物之描写；《简爱》是一个纤弱及未成熟女子的热切梦想；《李察。弗活勒》流露出农村的诗情画意，而且也充满了典型的机智表现。但是，这四本书都是小屋而非大厦，我们只有把他们放在《战争与和平》的柱廊中或《卡拉马佐夫兄弟们》的圆型拱顶下才能辨认出他们矮小的真面目。
我不打算在此讲座里经常提到外国小说，我也不会以一个外国小说专家自居，因为这与我们的规约不合。可是，在开始讨论之前，我必须强调外国小说的伟大性。可以这么说：我只把它们做为覆罩我们讲题的一个基本荫影，以便最后当我们回顾时，可以较为清楚地看出它的辉煌色彩。
放开“英国小说”这个规约不谈，让我们转向规约中另一行较重要的细则“某一时期或数时期”。这种以时间的发展分成段落以强调影响及派别的观念，也是我这次讲演所不欲采取的。我相信，“Gazpacho”的作者不会责怪我。时间一直是我们的敌人，我们必须以一种新的眼光去看英国小说家：他们不是在浮载万代的时光之流里，漂游而下，瞬息即逝；而是一群坐在一间像大英博物馆那样的圆型阅读室里大家同时创作的人。他们坐在那里，不会想：“我生活在维多利亚女皇时期；我在安女皇时期；我属于却洛普传统，我是反赫胥黎的。”他们对于手中之笔更为心动。他们是在半催眠状态之中，把自己的悲哀与欢乐形之以笔墨。他们就被这种创作活动所界定。当爱尔顿教授说“自一八四七年后，激情小说已完全变质”时，他们根本不知他所指为何。这就是我们对小说家的新看法——一种不甚完美的看法，但与我们的能力相当；它可以使我们免于蹈入伪学之危。
学术研究是人类获致的最高成就之一。一个人选择了一个有价值的题材，并且将这个题材本身以及有关的一切知识完全纳入脑中，还有什么比这更惬意的？那时他可随心所欲左右逢源。如果他的题材是小说，他可依照年代阐论之，因为他已尽读四世纪来所有的重要及许多不重要的小说作品。且对并行于英国小说之外的情形具有足够的知识。已故的纳雷爵士——他曾经主持过这个讲座——就是这样的一位学者。纳雷博学广识，所以他能纵横捭阖，放论“影响”。他尽可用年代分段法来列论英国小说。但才学未逮的后学者却必须避免。学者，就像哲学家一样，可以对时间的河道细作探察，他纵不能探察全川，但对流经他身边的河段，或能看清一些事实及特性，并估量其间的关系。如果他的收获对我们就像对他自己一样有价值，人类文明早已不是现在的面目了。他当然是失败了，真正的学术研究是不能传授的，真学者更是凤毛麟角，在今天的听众之中或有一些真正的学者或具有真学者潜能的人，但数目甚少。站在讲台上的我自然不是。我们大部分都是伪学者。我必须以同情及尊敬之心来探察我们这些伪学者的特性，因为我们属于一个人数众多而又饶有权势的阶层；我们控制着整个帝国的教育；报纸奉我们为显要，宴会当我们做贵宾。
伪学就好的方面来说，是对知识学问的盲目崇奉。当然，它也有投机取巧的一面，但我们无须过分责难。我们大部分的人在三十岁前都需要找到一份工作，否则就得依赖亲朋。而获取工作只有通过考试一途。伪学者总是考场得意（真学者却往往吃蹩）纵使他考试失败，他对存在于考场中的权威仍然寝食难忘。那是通向工作职位的门槛，纳与不纳大权在握。一篇论“李尔王”的论文必有用场；它很可能就是进入地方政府的踏脚石。人们也许并不常明白地对自己说：“这就是做学问的用处，它使你得到工作。”他所感受到的这种经济上的压力毋宁是潜意识的。他去参加考试，只觉得写一篇论李尔王的论文虽然是一种烦躁可怕的经验，但却不失为切合实用。他这样做不管是因为玩世不恭或蒙昧无知，都无可厚非。只要做学问与谋生活牵连在一起，只要工作的获得必须经由考试，我们就必须对考试不可掉以轻心。假使获取工作不必考试，我们现在所谓的教育大多要瓦解，但没有人会因此变得更蠢。
当一个人从事文学批评时——就像我现在所做的工作一样——他才变得祸害无穷。因为他虽采用了真学者的方法却缺少真学者的才识素养。当他还没读过或读通那些书时就先将它们分类；这是他的第一大罪。他据年代分类：一八四七年以前的作品，一八四七年以后的作品，一八四八年以前或以后写成的作品；安女皇时代的小说；前小说（1）[指十八世纪Samuel Riehardson以前未成型小说。]，原始小说（2）[指未成文学作品前已留传之故事题材。]；未来小说。更愚蠢的是他也根据题材分类——法庭文学，从《汤姆。琼斯》开始：妇女运动文学，由《雪烟》启端；荒岛文学，从《鲁滨逊漂流记》到《蓝礁湖》；浪子文学——大家最喜欢的一种，但《大路》以后这类小说已是强弩之末；萨塞克斯文学，异常作品——一种调查研究，态度严肃得令人惊愕，只有道行高深的伪学者才能从事这种工作，这种小说批评与工业主义、航空技术、手足治疗法及气候等结有不解之缘。在我多年来所读到过的最奇特的一本书中，作者就曾谈到“气候”这件事。这本书来自大西洋的彼岸，我永远忘不了它。那是一本文学性的小册子，名叫《小说的题材与方法》。我不愿提作者的姓名，我们只要知道他是个道行高深的伪学者就够了。他根据小说中的日期、长度、地方、性别及各种观点分类，直到不能分为止。可是，他的袖里还另有乾坤——气候。而这种气候多端。他不大厌其烦给每一种变化作了一个实例，让我们看看他那些变化：首先，这种气候可以是“装饰性的”，如在《皮尔洛帝》一书中；也可以是“功利性的”，像在《佛洛斯磨场》一书中；也可以是“解说性的”，像在《自我中心者》一书中；也可以是“调剂性的”，如在《麦克李奥达》中；可作“感情的对比”，如在《巴兰翠主人》一书中；可作“行为的决定力”，如在某些吉卜林的小说中，怨偶的造成只是因为风暴路难行；可作为“一种控制力”，如在《李察弗活勒》中；甚至“本身就是主角”，像维苏维尔斯在他的作品《庞贝末日记》中所为；最后，它可以“不存在”像在童话故事中。我愿这位作者也走入“不存在”。他虽然已经把一切都分门别类得细密严整，还嫌不足。完成这种分类后，他说，当然，一个小说家仅知道这些是不够的，他必须要有天才，这些气候变化才能为他所用。本乎此，他又就小说的语调分类，小说中只有两种语调：个人的与非个人的。各举例说明之后，他又沉下脸来说：“当然，您还是得有天才，否则任何一种语调都不足取。”
经常提到天才是伪学者的另一特点。他爱提天才，因为这个辞语的铿锵之声可使他不去寻探它的内在含义。文学是由天才所著，小说家是天才，既是天才，就可分门别类。他真的这样做了。他所说的一切也许正确，但却一无用处，因为他只是在书边打转而未进入书中。他不是没念过这些书就是念的不得法。书是必须读的——虽得花一段长时间——这是探索其内容的唯一方法。有些野蛮部落“吃”书，但是对西方世界来说，“读”是唯一的消化方法。读者必须独自坐下来与作者奋斗。伪学者则不会这样做。他只会把一本书与历史、作者生平、书中的事件，特别是与某种潮流相提并论。只要一用上“潮流”这两个字，他的精神就来了，他的读者却意兴阑珊，在这时候，他们多半拿出铅笔在笔记上记上一笔，以为“潮流”最是轻便可用。
这就是为什么我们不能以年代分段讨论小说的原因。躺在我们面前的时光河道相当曲折崎岖，使我们无法予以考虑。就我们有限的能力而言，另一个意象则较为切合：那就是我们将所有的小说家看成是同时在写他们的作品的。他们来自不同的时代，不同的阶层，他们的性质目标不一，但他们都手握着笔，从事创作工作。让我们从他们的肩膀上望过去，看看他们在写什么？他们所写的可能已祛除了现在为害我们，有时也为害他们的年代鬼影。“时间与人的争斗真是无止无息啊！”麦尔维尔叫道。这种争斗不但表现于人的生命与死亡之中，也存在于文学创作与批评的道途之上。让我们借着想象所有的小说家同时在一间圆屋中写作来避免它的侵害。除非看到他的作品，我不会提到作者的姓名，因为姓名与时光相连，也与日期、闲言废语及一切我们已弃而不用的事物相连。
作家们都相映成对，我们见到的第一对，就如下文：
Ⅰ我不知道要做些什么——我不知道。上帝饶恕我，我的内心太烦躁不安了！我期望——然而我不知道什么期望才是没有罪的。我期望上帝乐于宠召我——在世上我已一无所宠——这是个什么世界——在这里有什么值得留恋的？我们所企求的善总是面目暧昧，结果使我们不知道应该期望些什么！一半的人类在制造痛苦，使另一半的人以及自己都生活在痛苦中。
Ⅱ我恨的是我自己——当我想到人为了将自己的快乐建筑在别人的痛苦上，必须不断地向别人索取之时，而且那时他不一定快乐。人这样做只是为了欺骗自己，使自己满足地闭嘴——而这种满足，充其量，也极其微小。人的邪恶面永远存在着，永远带给人新的焦虑不安。求取不会——永远不会——给人带来任何快乐。给予才是唯一安全可靠之路，它起码不会欺蒙你。
显而易见的，坐在这里的两位小说家是从同一个角度去看世界的。第一位是撒母耳。李察生，第二位是亨利。詹姆士。两人都是人类心灵的关怀者而非心理学专家，两人对痛苦都非常敏感且崇尚自我牺牲，两人都缺少悲剧感——虽然他们朝此方向努力过。他们均禀赋着一种高贵的品性，而他们写得多好！——在丰饶的词藻之中，没有一字不精当合适。他们相隔一百五十年，可是除时间外，在其他方面他们岂不紧紧相邻？我们能不从他们的邻近性中有所领悟吗？当我这样说时，我自然知道亨利。詹姆士已经开始对别人把他和有如商店老板的人相提并论而颇感不悦——不！不是不悦而是惊讶——不，甚至不是惊讶而是心有所感。我也听说李察生对非英国本土出生的作家的情操都表怀疑。这只是他们这间表面上的区别；甚至不是区别，而是另一种相通之点。我们让他俩和睦地坐到一边而转到另一对身上。
Ⅰ在强生太太的熟练处理下，丧事的准备工作进行得非常愉快顺利。在他临终前夕，她把已准备好的黑色绸巾、厨梯和一盒锡钉拿了出来。她把房子装饰上黑色的彩球及弯带。气氛务求高雅。她在门环上系上黑纱，并在刻着伽里巴狄的钢牌角上绑上一条大弯带。死者生前所有的那座格莱斯顿先生半身雕像也用黑布包了起来。两只花瓶被掉转身；印有铁瓦里及那不勒斯港明媚山水的一面转朝里面，朝向外面的只是一抹平朴蓝瓷。她早就想为前厅买一块桌布，以蓝紫色的布套来替换现在已经陈旧褪色了的玫瑰花绒布。总之，只要能给这个小家庭增加庄严肃穆气氛的事，她都想到了。
Ⅱ大厅中淡淡地散发着甜糕的气味。我游目四顾，寻找着点心桌。室内光线阴暗，必须等眼睛习惯黑暗后，才能辨识出桌子的方位。桌上放着一块已切好的大蛋糕，切好了的橘子及三明治和甜饼。上面还摆着两个装饰用的玻璃瓶——我这一生从未看见它们真正被使用过——一只装着葡萄酒，另一只装的是草莓酒。站在桌边，我发觉仆人彭伯去克穿着一件黑大衣，帽子的带子有数尺之长。帽带的来回摆动不但引起我的注意且使他有点不好呼吸。他一进门就向我走来，（呼吸中带有草莓酒及面包味）他低声说：“先生，我可以……”
这两件丧事绝非发生在同一天。一件是为波里先生的父亲办的（1920年）；另一件是《大期望》一书中伽格里太太的丧礼（1860年）。但威尔斯和狄更斯却不约而同地从同一观点去描述它，甚至装饰技巧也相同（比较那两只花瓶及两只酒瓶）。他们二人都幽默诙谐且冷眼烛世。纤毫无遗而又义愤填膺地写下这一页。他们都心胸开旷，憎恶虚伪，并时时不忘对虚伪表示愤愤之情；他们是难能可贵的社会改革者；他们从未想到把他们的作品局限于图书馆的高架上。但有时，他们生动的文体表面，会嘎嘎作响，像一张廉价的唱片，不但现出品质的拙劣，而且作者的脸与读者的脸拉得太近。换句话说，他们两人的格调均不高：所谓美，大部分与狄更斯而完完全全与威尔斯绝缘。他们还有其他相同之点——如人物刻画等，以后我们会论及——而最大的不同之处可能是这两位童年时贫寒但天份颇高的作家之间的不同机遇；一个在一百年前而另一个仅在四十年前。在这一方面威尔斯占尽优势，他比他的前辈受过较好的教育；更重要的是，科学的训练使他的心智坚稳而能和缓他情感上的过分激烈表现。他虽对社会改良能稍尽绵薄，但就对小说艺术的贡献而言，交的却是白卷。
我们的下一对又如何？
Ⅰ我实在不知道墙上那污点是怎么搞的？我绝不相信那是钉子造成的：它太大太圆。我本可以站起来看清楚。可是，要是我真的站起来，十之八九我也不能确定它是什么玩意，因为一旦事情已发生，人根本就无从知其所以然。啊！生命多神秘，心智多偏窄：人类又多无知！我们能拥有的实在太微不足道——在我们所有的文明之中，生命多么偶然——让我来算算人一生中所失去的事物：开始之时，那些失去之物最是神秘不过——那些猫会咬鼠会噬的东西只是三支蓝的苍白的钉书工具罐而已？然后中鸟的笼子、铁的弯钩、钢的溜冰鞋、煤炭箱、弹子板、手风琴——一切都失落而去，珠宝也是。猫眼石和翡翠玉埋在罗卜根边。一件件地被剥削而去，只有这种失落是实实在在的。我怀疑自己此刻是否有衣可蔽体？围绕着我的家具是真是幻？如果要为生命找个譬喻，那必是：生命只是一种真空管中时速五十里的漂飞而已。
Ⅱ我父亲每天嚷着要修理门链至少已经十年了，可是到现在还是未动工。除了我们没有别的家庭能忍受这种门链一个小时。但怪的是父亲对它却是振振有词赞口不绝，而同时对它痛恶之深也世所未见；他总是言行难以一致。不是大厅的门无法打开而是父亲的处世观或原则使它开不了；三滴油一根羽毛，再加上灵巧的一锤，就足可以使他不至让自己的声誉受屈。
人是多么不协调的灵魂：他本有能力治愈自己的伤口，却让它溃烂下去。他的生活与他的知识总是矛盾互见，他竟然把上帝赐给他的瑰宝——理智——用来锐化自己的感情，加重自身的痛苦，使生命更其艰涩悲苦！多可恸，他竟会这样做；难道说他生命中的苦难还不够？他必须自找麻烦地加多一些进去？他与不可避免的邪恶博斗，也向另一种邪恶低头，而这种邪恶所带给他的苦脑，有十分之一原是可以永远移除掉的。这一切都无可厚非，假如在宣狄堂的十里之内能找到三滴油及一把锤子。我们就可把门链修复。
后面这一段是从《屈斯全。宣狄》中节录出来的。另外一段则出自维吉尼亚。吴尔夫之手。她和斯顿都是天机清妙的人。他们以一个小事物作始，尽情发挥之后又以这个小事物为终。他们既能对生命的混乱采取怡然欣赏的态度，又能感觉其中之美。甚至他们的醒世之声也是同一格调——一种大智若愚，宣称自己不知何去何从的隽语。当然他们的价值标准各自不同。斯顿是个滥情主义者，而吴夫夫人却能超然脱俗（也许她的近作《灯塔》除外）。他们的成就不一。可是使用的方法相同，以此达到的特殊效果也一样。那个永未修好的厅门，那个原来是蜗牛的污点；生命就是如此糟乱，啊！意志多脆弱，感情多浮泛——哲学——算了！看看那黑点——听听那扇门声——这就是生存的真象……我们在说什么？
看完这六位小说家的作品，我们是否感到依年代分期别段已没有那么重要了呢？小说的发展是否与大英宪法的发展绝不相似，也与妇女运动风马牛不相及？我后面的说法不是没有根据的，因为在十九世纪时就发生过这种把小说与妇女运动强行连在一起的事——这种连接使批评家走入歧途，以为二者是不可分的有机体。他们认为，只要妇女的地位改善，小说亦可随之改善。天大的错误！镜子决不会因为有一件历史性大事件在它前面发生而变得较以前光洁；这种光洁只有给它敷上一层新水银才能得到——换句话说：当它获得新的感性之时。一本小说的成功也在于它的感性明锐，而不是在于它的题材优越。选票虽可导致帝国政府的垮台，但对那些在圆形房间里写作的人来说，只有他们指间之笔才最重要。他们可以决定写一本关于法国或俄国大革命的小说，但他们却难以坚守客观立场，因为记忆、联想以及情感的涌现，蒙蔽了他们的视线，而使他们意欲表现的原意在结尾时隐而不显，与历史稍有出入。就似另有其人在握着他的笔一样。这个“另有其人”自然也是他自己，但却非存于时空、活在乔治四世或五世的那个自己，尽管史学家以为那是同一回事。各个作者所具有的一种共通状态，为了方便，我们可以称之为灵感。提到状态，我们可以这么说：历史向前发展，艺术则恒久不变。
“历史向前发展，艺术则恒久不变”只是一句粗简的格言，且几乎是一句口号。我们虽然不得不采用它，但也不可否认其粗陋性：它包容的只是部分真理。
这句话很容易使我们忽略了探考人心是否代有不同；举个例子，是否依丽莎白时代狄龙尼所写有关商店与群众的幽默小品和现代的同类在根本上不一样——这类作品的现代作家应是赖昂士或李奇等才智之士。事实上并无不同；他们各具才情，但并非根本上的差异，更不会因狄龙尼生于四百年前而有分别。四千年，一万四千年或能使我们停下来稍加酌量，但四百年在人类生存中算不了一回事，不可能留下任何明显痕迹。所以，这个口号在现阶段并无不当，我们尽可高唱无妨。
我们一谈到传统的发展以及了解由于我们忽略了它而遭受的损失时，问题即形严重；除了派别、影响、时尚外，英国小说还有技巧问题，而技巧则时代各有不同。以嘲弄人物的技巧为例：嘻笑怒骂实不相同；在取材方法与逗笑诀窍上，依丽莎白时代的幽默作家就与现代幽默作家大异其趣。在想象技巧上，虽然吴尔夫夫人的目的与一般效果和斯顿相同，但在运用上则大相径庭；他们虽同流同宗，但她是较后期的人物。对话技巧也有同样的情形：在前面各对的例子中我无法插入一些对白。因为“他说”和“她说”的用法各世纪变化多端，足可做为当时的特色，甚至说话者也因之各呈异貌，但在小段节录中却不能表现出来。我们虽可毫不留恋地放弃探讨题材及民族性的发展，但对以上诸问题如也无能为力，则不得不承认自己低能。文学传统是横卧在文学与历史之间的分界线，才高学深的批评家尽可在其间流连徘徊以明确己身的判断力，而我们却不能到那里去；因为书读得还不够，我们必须设法把它推向历史而与它断绝关系。我们也必须拒绝与年代分段法发生任何关系。
我愿意节录此讲座的上任演讲者欧立德先生的一段话，以使我们稍感心安。欧立德先生在《圣木》的导论中细数批评家的职责时说：“保持传统是他的部分职责——当优良传统存在时。稳健地观察文学，并观察其全廓亦是他的部分职责；这意味着绝不可把文学当成时间的附属物，而应超越时间去观察它。”第一项职责我们做不到，第二项则应努力去做。我们既不能探察也不能保持传统，也就是由于这种不能，而使我们能想象小说家都坐聚一室，强使他们脱离时空的限制。我觉得这是值得做的，否则我不应主持这个讲座。
那么，我们应如何去处理小说这样一块湿软的园地——这样一种以散文写成长度未定的虚构故事呢？绝无任何精巧的仪器可用。规则和体系或能适合其他的艺术形式，但对小说却无用武之地——即使应用上了，其结果也颇值得再加以察考。然而，谁是这个察考者？恐怕只有人类心灵才可担当此任。也唯有这种人与人之间的心灵交通，才可公正地给予察考，虽然并不十分精确。一本小说的最终考验将是我们对它的情感，就像我们对友情或任何无法解说之物的考验一样。感情的泛滥——对某些人来说，这比年代分段法更糟——或会隐伏在背后说：“可是，我好喜欢它啊！”“可是，它对我没有吸引力了啊！”这一类话，但是这种情形并不足为忧。小说中强烈充沛的人性特质是无可避免的；小说浸渍于人性之中，是喜是忧都躲不开，文学批评也不可避而不论。我们可以对人性不喜欢，但如果我们把它从小说中祛除或涤净，小说立刻枯萎而死；剩下的只是一堆废字。
我选择“面面观”这个题目，理由是：它并不精当明确，它可给我们最大的回旋之地，它意味着我们看小说之种种不同方法及小说家看自己作品的种种不同方法。我们选择了七个“面”来“观”——来讨论：故事、人物、情节、幻想、预言、图式与节奏。