由于通常在故事中的角色是人，我们把小说的这一面称之为“人物”也是顺理成章的事。其他的动物也曾在小说中出现过，但并不十分成功。因为我们对他们的内心活动所知不多。未来这种情形也许会有所改变，就似小说家对处理过去野蛮人的态度有所改变一样。那时，我们在小说中所看到的动物，将不再只是象征性的或小人物的代表，其作用也不再只是装饰性的一如会动来动去的四脚桌，或飞来飞去的彩画纸片而已。这是科学所能开拓小说领域的方法之一：它给小说中的角色是人物。
因为小说家本身也是人，所以他与他的题材有相似之点。这是其他艺术形式所没有的。历史家自也与其题材有共通之处，但没有小说家那么密切。画家与雕刻家则无需如此：我的意思是除非他们愿意，他们并不一定要雕画人物。诗人也不必，而音乐家即使愿意，若封锁标题之助，根本不能。小说家必须——这与其艺术同侪不同——造出许多文字堆来描述自己，他给这些字堆以姓名性别，清晰可辨的举止动作，同时使用引号使其说话，或者，还能使其言行一致。这些文字堆就是小说家的人物。他们可能创造于感情狂乱昏蒙之时；但，不管如何，他们的性质是被小说家以己度人及度己之心所界定的。同时也为作品的其他面所修饰。关于后一点——人物与小说其他面的关系——将加讨论。目前我们只注意其与真实生活的关系。小说中的人物与真实人物如小说家本人、你、我或维多利亚女皇有无不同？
当然有不同。假使小说中某一人物与维多利亚女皇完全一样——不是大致而是完全一样——则这人物必是维多利亚本人，而这本小说只不过是一部回忆录而已。回忆录只是历史，以事实为基础。小说的基础是事实加X或减X，这个未知数X就是小说家本人的性格，这个未知数也永远对事实有修饰增删的功效，甚至把它整个地改头换面。
历史家处理外在行为，并且可自外在行为而推论出人物性格。他也像小说家一样关注性格，但他只能就人物外在表现而定其存无。如果维多利亚女皇不说“我不快乐”，她的邻桌不会知道她不愉快，其时她这种怠倦无聊之感也永不能为大家所知。她可能颦目蹙额，他们才能从这点上推论出她的不悦。可是，如果她不动声色——谁能知道什么？内在生活障而不显，但当以外在符号出现时就不再隐密了，它已进入到外在行为的领域。小说家的功能就在表现内心最深处的内在生活，而如此写出的人物就绝不会是历史上的维多利亚女皇了。
关于这点，一位有趣且敏感，署名阿伦的法国批评家说了几句实用且令我十分折服的话。阿伦对各种不同形式的美学活动家依序研究，至小说时，他发现每个人都有两个面，相当于历史及小说。在某人身上所能观察到的——他的外在活动及可从其外在活动推论而出的内在精神状态——属于历史范围。另外一面则包括“一些纯粹之热情，如梦想、喜乐、悲伤和一些不便出口或羞于出口的内省活动”；表达此一浪漫或神秘的人物面是小说的主要功能之一。“小说中的虚构部分，不在故事，而在于使观念思想发展成外在活动的方法，这种方法在日常生活之中永不会发生……历史，由于只着重外现的来龙去脉，局面有限。小说则不然，一切以人性为本，而其主宰感情是将一切事物的动机意愿表明出来，甚至热情、罪恶、悲惨都是如此。”
这或许只是重述每个英国学童都知道的事：历史家记录，小说家创作。他只是说得婉转点而已。但这也是一种有用的婉转说法，因为它指出了小说中人物与实际人物的不同之处，在日常生活之中，我们永远无法互相了解，既不能洞烛表里，出不能推心置腹。我们只凭外在的迹象作粗略的相互了解，但这些已足够做为社会人群互相亲近的基础了。但小说中的人物，假使作家愿意，则完全可为读者所了解，他们的内在和外在生活都可裸裎无遗。这就是他们看起来比历史人物或我们自己的朋友较可捉摸的原因；我们已尽知其人其事，他们对我们已无秘密可言，即使他们不完美或不真实。然而，我们日常与朋友之间则完全不同，相互之间隐私的保密已成为生活在这个世界上的必需工作之一。
现在，我们对这个问题以一种比较学童式的方法重述一下。你和我都是人，我们难道不应从我们生活中的主要事件中去探察一下自己？所谓的主要事件不是你我个人生活中的事件，而是全人类共有的事件。这样，我们才会有一个明确的出发论点。
人生中的主要事件有五：出生、饮食、睡眠、爱情、死亡。数目自可增加——如加上呼吸——但这五点最为明显。我们简单地问问自己，这些事在日常生活中扮演的是什么角色，在小说中扮演的又是什么角色？小说家把这些日常生活的主要事件一成不变地表现在小说中？或者，他总是加以夸张、贬抑、忽视，因而呈现出小说人物的生活过程与你我的生活过程不一样，虽然姓名雷同？
先讨论两个最奇特的：出生和死亡。它们之所以奇特是因为它们同时既是经验又不经验。我们只能从传闻中去了解它们。我们都出生过，但我们已记不起出生的情形，而生之始也是死之始。同样地，我们不知道死亡的情形。我们的最后经验，正如我们的最初经验一样，全凭臆测而来。我们在两黑暗之间走动。有些人想告诉我们出生及死亡的情形：例如，母亲有她自己关于出生的观点；医生、宗教家，也有他们自己关于生死的观点。但这些都似雾里看花，总隔一层。而两个能助我们开启生死之谜的东西，婴儿和尸体，则不能告诉我们什么，因为他们传达经验的器官与我们的接收器官无法配合。
所以，我们可以说：人的生命是从一个他已经忘记的经验开始，并以一个他必须参与却不能了解的经验结束。这就是小说家在书中所能呈现出的人物小说家有权，如果他认为适当，知晓一切。他可以深入人物的内在生活。但是他在人物出生多久后才将他引入书中？他跟随人物走向坟墓，离坟墓有多近？他对这两种奇特的经验说了些什么或使我们感受到什么？
然后是饮食，一种维持生命之火的燃料补充过程。这种过程，出生前后由母亲履行，然后他自己接替下来。每天不断地把一些杂物放进脸上的一洞里，也不会感到惊讶或厌烦。饮食是已知之事和忘却之事间的连线；紧紧地与我们无从记忆的出生相连，一直延续到我们今天早上的早餐。正如睡眠——其间有许多相同之点——饮食不单只恢复我们的精力，它亦有其美学上的一面；它可以好吃或不好吃。在小说中这个两面之物有什么作用？
第四，睡眠。一般而言，我们生命中三分之一的时间并非在社会文明，甚或通常所谓的孤独中度过，而是花费在一个我们所知甚微的世界。醒来之后，那世界的一部分已混沌难忆，一部分变成为现实世界的扭曲相，还有一部分则成为启示。醒来之时，我们会说“我没有做梦”，或“我梦见一个梯阶”，或“我梦见天堂”。我并不是要讨论睡眠及梦的性质——只是想指出，睡眠与梦占去人生许多时光。就是所谓的“历史”也仅只是对大约三分之二的人生忙碌不休及大发议论而已。是否小说也采取同样的态度？
最后，爱情。对于这个流行字眼，我将取其最广和最单调无味的含义。首先，让我尽可能干脆了当地面对性的问题。人出生了一些年后，就会像其他动物一样，身体有所改变。这种改变导致与他人的交合，进而产生更多的人类。我们的种族就如此繁衍不息。性始自青春期之前，至老耄不育之期犹未终止；其实，它与我们的生命同始终。当然在求偶之年它对社会的影响较为明显。除了性之外，还有其他的情感可以促进我们的成熟：那些各种不同形态的精神上的提升，如爱好、友情、爱国心、神秘主义——如果我们想要决定性与这些情感的关系，我们就得展开一场激辩，可能比辩论司各特更为激烈。我只把各种不同的观点列出。有些人说性最根本；可作为对朋友之爱，对神之爱，对国家之爱等情感的基石。另一些人以为性只是与这些平行并列之物，并非其根本。另外又有些人主张性与这些东西根本无关。我以为，我们可以把这些感情统统称之为爱。它只是人人必须经历的第五种主要经验而已。当人们爱的时候，他想获得什么东西，他也想付出什么东西。这种双重目的使爱情变得比吃饭睡觉复杂。它既是自私的而同时又是利他的，两者毫不冲突。爱情占了人生多少时间？这个问题听起来有点奇怪。但我们不得不问，因为它与我们现在的讨论有关。在二十四小时中，睡眠约占了八小时，吃馁约占了两小时多，我们是否可把爱情也定为两小时？太多了点吧。爱可能与我们的其他活动混合在一起——瞌睡和饥饿也可能。爱可以引发各种不同的附属活动：例如，一个人对其家庭的爱可以使他将许多时间用于股票交易上，或者对神的爱可使他花许多时间在教会上。但是他花在与他所爱之人作感情交流上的时间，一天是否会超过两小时，则大大地值得怀疑。然而，也就是这种感情交流，这种奉献与占有的欲望，这种慷慨给予和期望获得的混合，使爱显得和其他四种经验不同。
这就是人类天性——或者部分天性。小说家本身就是由这些天性组成的。小说家提起笔，在一种异常，可以便于称之为“灵感”的状态之下，创造人物。在小说中人物或许会和某些不包括在这五种经验之内的事物发生关连，这种情形所在多有（亨利。詹姆斯的小说就是一个特殊例子），此时，人物当然就得修改其天性成分。然而，我们此刻所要讨论的是小说家的一般情形，他具有人类共通的感情，为了便于表达这些感情，他不惜牺牲许多东西——故事、情节、形式及穿插倏忽之美。
那么，在哪一种意义上，小说国度不同于地上国度呢？我们对此无法下定论，因为就科学意义来说，他们之间没有相同之处。例如，小说人物不必要有什么腺体，而真实人物个个都有。但是，虽然我们无法确切地划下界线，他们却似乎意欲在相同的线路上活动。
就第一点——出生——来说：小说人物的出生有点像包裹，而不像人类。婴儿在小说中的出现就有点邮寄似的味道；他是被“投递而来”的；人物中年纪较大的一员去把他取来拿给读者看。以后在他能说话以前，通常被冷藏起来，否则就做为辅导情节之用。像这种情形及其他种种与真实世界出生不同的情形，有两种理由，一好一坏，等一会我们就会提到，我们只要注意到小说世界中居民之出生是多么的虚浮不实。从斯顿到乔哀思几乎没有任何作家曾经处理过出生的真相，或创造出一套新的处理方法。也没有任何小说家，除了姑婆疼孩子式的方法外，曾经对婴儿的心理稍加探索，进而运用深藏于其中的文学宝藏。也许，这种事无法做到。我们等会看看是否真的做不到。
在另一方面，对死亡的处理则可车载斗量且五花八门；这显示出它甚合小说家的口味。它之所以如此，原因是死亡可以简洁整齐地结束一本小说。另一个较不明显的原因是，在时间的过程中，他发现从已知写至未知比从未知的出生写至已知容易。在他的人物死亡之前，他了解他们。他在描绘他们时既可就据实情又可凭想象；写实与想象——最强劲的结合。让我们看看死亡——《巴塞特的最后编年史》中普鲁迪太太的死亡。书中每件事都处理得适当合度，但效果则非常令人不耐烦，因为作者却洛普把普鲁迪太太驱入到许多宗教的僻径上去了。他要我们看清楚普鲁迪太太的每一个步伐，每一次颠扑。他可以说是不厌其烦，务要使我们对普鲁迪太太的品格、行为及她的宗教虔诚耳熟能详。然后她在床边心脏病才突发。却洛普对她关注的够多——直到她的死亡。几乎没有什么事物，小说不能从“日常死亡”中取而用之；也没有什么事物他不能就情况需要而想象出来。这座未知之门对他常开。假使他有足够的想象力，而且不想带给读者一点什么“死后”的信息的话，他尽可与他的人物同入斯门。
第三项的饮食又如何？小说中的吃多是社交性的。它可把人物拉到一起，但人物的吃很少是生理上的需要。他们很少享受食物，如非特别需要，也不消化食物。就似真实生活一样，人物常想互相聚叙，然而我们日常那种对早餐午餐的需求，在小说中却一无反应。甚至，诗对吃都比小说做得多——至少，在美学那一面是如此。米尔顿及济慈对饕餮之乐比梅里狄斯感爱更多。
对睡眠的处理，亦非常肤浅。没有人对恍惚难忆的梦中之境说过什么。梦可以合乎逻辑，也可以由过去及未来许多突出的生活小片段拼凑而成。梦被引用到小说中，竟不是以烘托人物的整个生命为目的，而仅做为烘托他醒着时的那一部分生命之用。人物从未被小说家作为生物般处理，他忘记了他还有三分之一的时光是活在黑暗之中。历史学家那种只把目光局限于白日的情形，小说家极宜避免。他为何不去了解或重塑睡眠？记住，小说家有权创造，而我们也能判断出他的创造真不真实，因为他不可越轨而闯入“非必然”的区域之内。但是，他既不描写也不创造睡眠——睡眠本身就是个可资描绘创造的混合物。
爱：我们都知道，在小说中关于爱的描写，真是多如恒河沙数。然而我们都深深地感受到，它们不是写得过火，就是写得沉闷。为什么这种经验，尤其是有关两性之间的描写，如此之多？假设你对小说的印象模糊的话，你很可能就把它看成一种爱情关系——一男一女，两情缠绵，意欲结合，或成或否。但是即使你对你自己的生活，或一群人的生活毫无定见，你对这种生活的印象定然与此不同且繁复得多。
为什么爱，即使在诚挚的好小说之中，变得如此突出？似乎有两种理由：
第一：当小说家停止依实情刻画人物面开始创造人物时，各形各色的“爱”在他心中变得重要起来。他使他的人物，虽非有意，对爱变得过分敏感——也就是说在日常生活中人们不会像这些人物一样为爱劳神费思到那种地步。人物相互之间的过分敏感性，即使在被称为雄浑作家，如费尔汀之流的作品中都极为明显。而这种敏感在日常生活中至为罕见，当然闲暇太多的人也许例外。一时的热情激动自然可以，但绝非小说中那种不断的感应，那种无休止的再调整，那种持续的渴望。我相信这些只是小说家创作时心理状态的反映，小说中爱的表现不当部分归因于此。
第二：这一点应属于我们讨论的另外一部分，但我在此稍稍一提。爱，如同死亡一样，为小说家所乐于采用，是因为它能很方便地结束一本书。小说家可以将爱写成永恒不变，而读者也很容易地接受，原因是附着于爱之上的幻觉之一就是它将会恒久不变。实际上，这是不可能的事。历史以及我们以往所有的经验都告诉我们，没有一种人与人之间的关系是恒久不变的；它就如作者本身一样捉摸不定。它如要继续生存，就必会有所变动。如果它已不变动，它就不是人情关系而是社会习惯，重点已从爱转到婚姻制度。这种感情上的变动性，是人之常情，然而我们不愿把这种苦涩的事实应用到未来的事物上：我们渴望，未来必有不同；完美的人将会来到，或者我们认识的人将会变得完美；那时不会有负心人，我们再也不必操心警觉。未来，快乐也好，痛苦也好，均恒久不变。强烈的感情常带来恒久不变的幻觉，而小说家抓到的就是这点。他们通常以百年好合的婚姻结束一本书而我们也不反对，因为这就是我们的梦想。
在此我们必须对真实人和虚构人这两个互有关联的种族之比较作一结论。虚构人比其表亲更进化。他创造自成千成百的小说家的心灵之中，但是创造的方法各自不同，甚至互有抵触，我们不可笼统地概括论之。他通常来也有自，也能悄然而逝。他不需要食物或睡眠，他只专注于人情关系，而且——这点最重要——我们可了解他比了解我们的任何同侪都要透彻，因为他的创造者和解说者同为一人。关于这点我们可以夸大其辞地说：“如果上帝能解说宇宙的故事，则宇宙变成虚构的了。”
让我们，经过以上的讨论后，找一个简单人物稍作研究。摩儿。弗兰德丝正可适用。她的名字也就是小说的名字，她活跃于书中的每一行页之间，或者可以这么说，她屹立于书中，就如一棵树屹立于公园中一样，我们可从各方面去检视她而不为其他的生长物所扰。像司各特一样，作者笛福也以说故事为主，我们可以发现他那种为后事预留伏笔的方法与司各特如出一辙：摩儿早年的那群小孩可为例证。但是司各特和笛福的共通之处仅只于此。笛福的兴趣在于他的女主角，此书的发展均由女主角的个性引出。她失身于人却嫁给了这个人的哥哥。于是在她早期较顺利的生涯中，她以找丈夫为务；这并非表示她生性淫荡，其实她对淫荡避之惟恐不及。她和大多数笛福的社会下层人物一样，性情善良，待人体谅且勇于助人。作者总是让这些下层人物的善良流露无遗，而将他对人生的较佳判断舍而不用。原因很明显：作者本人在新门监狱有过某种不凡的经历。我们不知道这种经历是什么，也许他自己后来也忘了，因为他是位终日忙碌的记者兼敏锐的政客。但是，在牢狱时必然有什么发生在他身上，也就是从这种模糊但强有力的感受中，诞生了摩儿和洛莎娜。摩儿是个四肢丰满结实，在床上和做扒手都有两手的人物。她并未显耀其外貌，可是我们总觉得她有份量有生命，并且做了许多通常为小说家所忽略的事情。她早期以找丈夫为务：她不是四嫁夫人就是三嫁夫人。并且其中之一竟是她的哥哥。她和他们相处愉快，他们对她很好，她对他们也不错。我们来看看她那位布商丈夫带她去旅行时的快乐情形——她从未很爱过他。
“亲爱的，”有一天他对我说：“我们到乡间去玩玩好不好？大约一个星期的时间。”“噢，亲爱的，”我说，“你要去哪里？”“哪里都可以，”他说，“我很想像贵人王公似的过一个星期，我们就去牛津。”“我们怎么去法？”我说，“我不会骑马，坐马车又太远。”“太远！”他说，“乘六匹马的马车到哪里都不嫌远，我要你像个女公爵似地和我出去旅游一番。”“好吧，”我说，“亲爱的，这虽然有点胡闹，可是只要你喜欢，我就依顺你。”日期决定了，我们找了一部富丽的马车，几匹好马，还请了两个马车夫，两个穿着漂亮制服脚夫，以及一个侍从，和一位帽子上插着羽毛的年青骑士，后二者骑四随侍车旁。这些仆役都称呼我丈夫为大人，当然，那些旅店主人也是如此，而我是伯爵夫人。就这样我们一路向牛津行去，旅途非常愉快。因为，平心而论，没有人比我丈夫更全耍贵族派头。我们看遍了牛津的名胜古迹，还和两三位大学教授谈到有关送一个年轻子侄进这所大学的事，并请他们做他的导师，这事自然将由我那位大人处理。我们转而去戏弄一些穷学者，给他们至少成为我那大人私人牧师的希望，且为他带上一条领巾；我们就这样像个皇亲贵族似地挥霍着。离开牛津后又到诺坦普顿去。经过十二天的旅游后，才回到家里。花费了约有九十三磅之谱。
与此相映成趣的是她所深爱的兰开郡丈夫的另一幕戏。他是个强盗，他们互相装阔，以诱使对方跌入婚姻的圈套。婚礼之后，两个人的真面目才显露出来。如果笛福墨守成规，他会让他们互相指责，怒目相向，就似蓝先生和蓝太太在狄更斯的“我们共同之友”中所做所为一样。但是笛福并不如此，他要表现他那位女主角的幽默和善良。她为她的强盗丈夫解决了困难。
“不错，”我对他说，“我知道我会很快地被你驯服。可是我不愿意让你看出我那么容易就同你妥协了，不计较你欺骗我的种种事情，处处顺着你，这是我现在的苦恼。可是，不谈这些，亲爱的，”我说，“我们现在怎么办？我们两个都跨了。而且，我们即使和解相处，又有什么用，我们靠什么生活？”我们想出了许多可做的事情，但是没有着手之物，什么都做不成。他最后要我不要再谈这些，因为，他说，这使他伤心；所以我们就谈些其他的事。然后他像个丈夫似地和我道晚安，我们才去睡觉。
这一幕不但比狄更斯的故事逼真而且读来更令人愉快。这一对所面临的是现实的生活问题，而不是作者的道德观念问题。由于他们是一对敏感而又善良的无赖，所以他们不会大吵大闹。她的后段生涯从找丈夫转到扒窃；她认为这是她走霉运之时，所以后半段就很自然地为沉郁气氛所笼罩。但是她还是一样地坚定和令人喜爱。当她窃取那个上完舞蹈课走回家的小女孩的金项链时，她内心的反应多令人折服。这件事发生于一条小路上。她有一种把那小女孩杀了的冲动。可是，由于这个冲动不甚强烈，所以她没做。然而一想到这小孩处身之险，她就迁怒到她的父母身上：他们“竟让这小羔羊独自回家，这件事可以教训他们以后多留心点。”现在的心理学家想要表达这种感情是多么艰难不易，而且即使表达了出来，又是多么矫揉造作！但却很流畅地涌自笛福笔下。在另外一个僻径上，摩儿欺骗一个男人的情形也是如此：她骗了他以后又把实情嘻嘻哈哈地告诉他，结果她为他的文雅善良一再感动，而不忍心再骗他。她所做的每一件事都能令我们轻轻颤抖——不是起于对她的捻失望厌恶，而是为她的真情所感。我们笑她，但笑得不尖酸刻薄也不轻蔑不屑，因为她既不虚伪也不愚蠢。
将近结局时，她在一家布店中被两个从柜台后面出来的女士逮住：“我想对她们讲几句好话，但她们不容我辩解；两条民怒的龙也比不上她们那种张牙舞爪的凶相。”——她们叫来警察，她被判处死刑，后改判放逐到新大陆佛吉尼亚去。这种不幸出现得异乎寻常的快。放逐的旅途还算愉快，这得归功于当初教她偷窃的老妇人。更妙的是，她那位兰开郡丈夫也是放逐者之一。他们在佛吉尼亚登岸，令她极其苦恼的是，她的哥哥丈夫也住在那里，他隐瞒了这件来。他死了之后，那位兰开郡丈夫只责备她没有把这件事告诉他，就再也没有什么不悦的表示，因为他们还在相爱。所以这本小说结束时一片祥和，也一如书开始时女主角高呼出的第一句话一样坚长稳：“我们决定以我们的余生为以前的邪恶生活作真诚的忏悔赎罪。”
她的忏悔是真诚的，只有肤汪浅的法官才会认为她虚假。像她那样性情的人会很久无法分辨犯错与被捕之间的差别——在基本一两句话中，她分辨清楚了，但又搅混了。这就是为什么她看起来那么伦敦化而又那么自然无邪的原因：她把“生命是痛苦的”当做人生观，把新门监狱当地狱。如果我们逼问她和她的创造者笛福说：“过来，说实话，你们相信永生吗？”他们会说（以他们的子孙现代人的口吻说）：“我当然相信——你把我当成什么东西？”——这个信仰自由却直截了当地关上永生之门，任何否认永生存在的宣言无法臻此。
摩儿。弗兰德丝可以做为人物至上的小说的一个例子。笛福原本想编造一个以那位哥哥丈夫为中心的情节，可是此人因未克细雕慢凿，不足当此重任；而她那位合法丈夫（带她去牛津旅行的那位）又偏偏销声匿迹不复再现。只有女主角突出于一切之上像屹立于空旷之地的一株树。我们既然认为她各方面都活生生地一如真人，我们就得自问如果在平常遇到她时，我们能不能认出她来？这就是我们还得继续考虑之点：真实人物与小说人物的不同。奇怪的是，纵使我们在小说国度找到一个生动自然如摩儿一样的人物，她的所做所为与日常生活无何不同，我们仍然无法在真实生活中发现完全与她一样的人。假设我突然不用演讲的语调而改用平常交谈的口吻对你说：“注意——我发现摩儿就在你们听众之中——小心，某先生，”——叫出你们其中一位的姓名——“她离你近得可以拿到你的手去表了。”——当然，你立刻知道我在胡说。这句话不但违反了可能律而变得毫无意义，并且违反了日常生活和小说的常理，以及逾越了分隔此两者的鸿沟。假设我说：“注意，听众之中有一位像摩儿般的人。”你们可能不会相信我，但也不会被我这种极度缺少鉴赏力的表现所惹怒：我只违反了可能律。认为摩儿今天下午出现在剑桥或在英国某地，或曾在英国某地就变得愚不可及，这是什么原因？
这个特殊问题，在下星期讨论到人物与小说其他面相配合的比较复杂的问题时，将可轻易解决。那时我们可以作一堂堂正正的回答——常见于一切文学书籍及考试卷上——美学式的回答：小说是一艺术作品，有其自身法则，与日常生活法则不同，小说人物的真不真，只能依照小说法则衡量。爱美丽亚或爱玛，我们那时可说，无法在这个演讲会中出现，因为她们只活在那两本以她们的姓名为名的书中，只活在费尔汀或奥斯汀的世界之中。艺术的界限把她们与我们分隔开来。他们之所以真实不是因为他们像我们一样（虽然她们可以像我们一样），而是因为她们可信。
这个回答很好，可以导致一些健全的结论。但是对于像《摩儿。弗兰德丝》这本人物至上的小说，仍嫌不足。我仍需要一种较不接近美学面较近于心理学的答案，她为休不能在这里？什么东西使她与我们格格不入？答案在阿伦那段话中即已隐隐托出：她不能在这里，因为她属于一个内心生活清晰可见的世界，一个叙述者与创造者合而为一的世界。现在我们可以对小说人物的真实性有个较清晰的观念：当小说家彻底了解人物的一切之后，人物就会变得真实。他可以不告诉我们他所了解的是什么：许多事实，甚至十分明显的事实，都可隐而不说。但是他必须给我们这种感觉：人物虽然未经解说，但却清晰可解。就由于这点，我们看见了日常生活中所看不到另一类真实人物。
人类的交往，如果我们把它孤立起来，而不把它当作社会的附属品，看起来总似附着一抹鬼影。我们不能互相了解，最多也只不过是浅浅交通；即使我们愿意，也无法将整个内在活动翻出来给别人看；我们所谓的亲密关系也不过是过眼烟云；完全的相互了解只是幻想。但是，我们可以完完全全地了解小说人物。除了阅读的一般乐趣外，我们在此为真实生活中的缺憾找到了补偿。就此一意义而言，小说比历史更真实，因为它已超越了可见事实；而就我们的经验，每个人都知道可见事实之外还有他物。纵然小说家未能正确地把握此物，起码他已尝试过。小说家尽可描写人物始自婴儿，尽可要他们不吃不睡，尽可使他们恋爱、恋爱，除了恋爱什么都不做，只要他了解他们透彻之里，只要他们是他的创作物，他就有权要怎么写就怎么写。这就是摩儿。弗兰德丝不能在这里的理由！也是爱美丽亚和爱玛不能在这里的理由之一。他们那些人物的内心生活不是清晰可见就是可以窥察；而你我的内心生活则隐而不彰。这就是为什么小说，即使是有关邪恶人物的小说，可以给我们慰藉的理由；它呈现出来的是一群较易理解，因之也较易把握的人种，它给了我们拥有睿智和权力的飘飘之感。