在我讨论什么是“图式”以及读者要有怎么样的态度才能欣赏它之前，我先举两个：“图式”清晰的小说实例：一本是钟漏型；另一本是长链型。
法郎士的《泰丝》就是钟漏型。
书中有两个主要人物：禁俗主义者伯福鲁士和妓女泰丝。伯福鲁士居住在沙漠之中，小说开始时他已经获得救赎而且生活快乐；泰丝则在亚历山大过着罪恶的生活。他有责任去拯救她。他们在小说的中心一幕中见了面。他成功了：因为与他的见面使她进了修道院获得了救赎；然而，也因为与她见了面，他却掉进罪恶之中。这两个人物互相接近，交会，然后再分开，两者行动之均衡几乎有数学上的精确性。我们阅读此书的乐趣也部分得自于些。这就是《泰丝》的图式——其简单明了实可做为我们这个繁复论题的一个好的起步。这种图式既表现在依时间顺序叙述事件的故事上，也表现在有关人物因果关系的情节上：这两个人物因种种前因而无法分开，而又不知后果地走向他们的终结。但是故事诉诸我们的好奇心，情节诉诸我们的智慧，而图式则诉诸我们的美感，它要我们将一本小说做为一个整体去看。当然我们不是把它看成一个钟漏——这只是在演讲时解释一篇读起来乐趣盎然的小说的一个术语，一个极为有用的几何比喻。没有这种钟漏结构，《泰丝》书中的故事、情节以及人物就无法发挥它们的全部力量，无法像它们现在一样地呼吸。“图式”看起来是种十分严谨的格式，但是它又与变幻流动的气氛有不可分割的关系。
现在我们再来看看长链型的图案：路伯克的《罗马照片》。
《罗马照片》是个社会喜剧，叙述者是一位在罗马游历的观光客；他在那里遇到一个心性不坏但有点浮夸的朋友，名叫狄林。这位朋友有点过分热心地责备他只参观教堂，于是硬要他去见识见识罗马的一般社会现象。他虽有点不乐，还是答应了。于是他被人像货物一样地从一个人手中交到另一个手中：咖啡厅、画廊、梵蒂冈、意大利皇宫周围，他都到过了。最后，各处都见识过后，他想——这时他正在一个最贵族化但已荒废不堪的废宫内——他现在应该再见一面的人除了那个人品不高的狄林外还有谁？原来，狄林是他的女主人的侄子，由于一种内在的自傲，而不愿表明身份。兜了一个圈后，二人又合到一块，互相招呼时还是有点迷糊，然后相对释然一笑。
《罗马照片》好的地方不在于中间有“长链型”图式——任何作家都能写一本“长链型”图式小说——而在这种图式与作者意欲制造的气氛适当配合。路伯克在全书中制造一连串的小奇峰，以及处处施舍给他的人物一种刻意经营过的慈悲，使他们显得比没有得到这种施舍还要惨兮兮。这就是喜剧气氛，虽然有点酸刻及唠唠叨叨。在小说结束处，我们很高兴地看到这种气氛已经氤氲成型，而那两位仁兄，当他们在某人的客厅中重逢在一起的时候，也做了小说需要他们做的事，也是他们一开始就该做的事，于是书中许多散乱的小事件，得以以一条他们自己血肉编织而成的线串了起来。
《泰丝》与《罗马照片》是“图式”型小说的两个简单例子。当然并不是每一本书都能很恰当地比做一绘画物，虽然许多批评家常常提到线条等等什么的绘画之物，他们其实并不十分清楚自己到底要说什么。我们现在只能说图式是小说的美学面。虽然小说中的任何东西——人物、景物、语言——都能有助于美感的呈现，但是美感的主要滋养物还是情节。我们在讨论情节时提到过，情节可以自生美感——一种不招自来的美感。在情节整整齐齐的梁架上，如果我们留心，必可以看见缪司女神的形象；而逻辑之神在完成他的本分工作之时也为另一伯新的工作立下了基础。就在此处所谓小说的“图式”面与情节紧密相结；这里也就是我们今天论题的起点。图式生自情节，伴随着情节有如一道光体伴随在云中，云去之后，光还是可以看得见。美感有时就是一篇小说的型式，一本书的整体观，一种连贯统一性。当然，并不是一定如此，否则我们的讨论将容易多了。当不是时，我称之为节奏，现在我们只讨论图式。
我们再来比较仔细地瞧瞧结构严谨型的另一本小说，一本有连贯统一性的小说。就此一意义而言，这也是一本简单的作品，虽然它的作者是亨利。詹姆士。在这本书里我们将看到图式的突出表现，以及一个作者为使图式突出而做的种种牺牲。
《奉使记》和《泰丝》一样，属于钟漏型。史垂则与查德和伯福鲁士与泰丝一样，相互换位，也就是这种情势的演变使此书的结局令人深感满意。这本书情节复杂而巧妙，以行动、对话或沉思向前开展。其中的每一事件都经过细心安排，都各适其位，甚至没有一个次要角色仅用来做为点缀之用；他们对于主题都有红花绿叶之功。最后的效果也经过细心安排，它逐渐地向读者接近，然后十分成功地展露了出来。小说中事件的起伏曲折，以及来自美国各种不同使命的细节或许会为人所忘怀，然而这一切细节所造成的均衡结构则有其永恒的价值。
我们就来看看这种均衡是如何发展成形的。
史垂则是一位美国人，他生性敏感，虽已届中年而犹未婚娶。他的意中人纽森姆夫人派他去把她那个沉溺于罪恶之都巴黎的儿子救回来。纽森姆家是一个殷商之家。以制造一种家用小玩艺而致富。亨利。詹姆士并没有告诉我们这种小玩艺是什么东西。对一位如威尔斯，梅里狄斯或却洛普之流的作家来说，将这种难登大雅之堂的小东西陈列在读者面前，是毫无问题的事；对亨利。詹姆士则不然，他只让你知道那是一种并不怎么高尚体面之物，此外再不多言。如果你不知趣，偏要冒冒失失地猜说那是一种纽扣钩子或什么的，那是你自己的事；作者可没这么说过。
不管是什么，查德都得回来承继家业。史垂则的任务就是要把他从他那种败家子方式的生活当中救回来。
史垂则是一位典型的詹姆士人物——他几乎出现于书中的每一个场面，成为小说结构的主要部分。就整个情节来说，他只是一个想要有所作为的旁观者。也正因为他这种努力的失败，使他获得了许多观察的特别机会。他对观察书中其他人物极为胜任愉快——他的眼镜镜片得自一位超一流的眼科医师。每一件事情都清清楚楚地展露在他的镜前，但他可不是一动都不动地站在那里细观慢察；他带着我们边走边看——这正是作者技巧的巧妙所在。
在他踏上英国领土之时，他就开始对自己的任务发生怀疑，到巴黎后疑虑更深，因为查德在那里不但没有变坏，反而有了长进。查行已稍有成就，且深具自信，所以对这位负有任务将他从罪恶中救回去的人并畏惧；他殷勤有礼地接待他。他的朋友都是高雅之士，至于他母亲提到过的那些“问题女人”也不见踪影，巴黎开了他的的眼界，拯救了他——而史垂则深深地了解到这些。
他最觉惴惴不安的是差不多只要在巴黎略一随俗，即会放弃权威的印象。这个巨大光明的奢侈和堕落之都今早陈现在他的眼前，像是一个巨大的多采多姿的物品，一个灿烂坚硬的珍宝，其组成部分无从区分，其差异也不易识别。它光辉炫耀，流动融合；一时似呈现在表面上，过一刻又似呈现在深处。这一定是查德所喜爱的地方；如果史垂则也太喜欢它，他们二人有此同好，那还得了？
就这样，詹姆士高雅而稳定地为他的小说制造了一种气氛——巴黎从头到尾照耀全书，它是一个没有形体的人物，一个可资秤称人类感情的天平。当我们读完全书，对于书中的枝枝节节已经忘掉，而小说的图更为清晰地留存在脑海之中，在这个钟漏型图式中心闪闪发光的就是巴黎——罪恶与善良根本不足以道尽巴黎的特质。史垂则立刻意识到这点，他并且发现查德比他更能了解巴黎；经过这种初入巴黎的启蒙阶段之后，小说立刻有了转变；终于，“问题女人”露了面；隐藏在巴黎背后，向查行展示巴黎的林林总总的是那位风情万种的维安妮夫人。现在史垂则的任务有了障碍。人世中所有的高雅气质，维安妮夫人都有，而她的凄婉处境更使她显得楚楚动人。她请他不要把查德带走。他答应了——毫无难色地答应了，因为她的内心感到他必须这样做——他还留在巴黎，不是为了履行他的任务，而是为了阻止此一任务的履行。
现在从新大陆又开到一批大使。纽森姆夫人对于史垂则不可思议的迟缓感到疑惑和不悦。于是她又派了查德的姊姊、姊夫以及他的内定妻子美美到巴黎去。小说变得稍微有趣。我们可以听到查德的姊姊与维安妮夫人之间的争争吵吵，并借着史垂则的眼睛看到一位令人震撼的少女——美美。
美美在儿时，在“含苞待放”时，然后在美艳如花时，在家中差不多不断开启的门庭中，对他毫无拘束的开放。他记得她最初全不怕人，然后非常羞涩，因为他有一个时期曾在纽森姆夫人的客厅中（哦，纽森姆夫人的阶段和他自己的阶段！）讲授英国文学，佐之以考试及茶点。最后她又变得非常大胆。但是他没有感觉到有何种接触之处，依伍勒的规矩，最美艳的鲜花不会和萎缩的老苹果在一起陈列的……但在他与那个美妙的少女同坐一室时，感觉到双方的互信大见增加，实在说，她虽有显然可见的自由与随便的习惯，但确是美妙动人。他知道她确是美妙，他如果不认为她美妙就难免有认为她“奇怪”的危险。是的，她是奇怪的，这个绝妙的美美，却不自知。她温柔，她像个新娘，但是他没有看见有新郎从旁扶持；她美丽、丰满、大方、健谈、温柔亲切，宛如小鸟依人。如果我们要挑剔，她的服装不像是青春少女而像较成长的妇人——假如他能想象得出一个较年长的而如此虚荣的妇人；她的发型复杂，也不像青年人那样轻松；她修饰入时的双手相握，放在身前时，具有略形俯就，像是从事鼓励与嘉奖的一种成熟姿态。这一切在她身上造成了“接见宾客”的光彩，像是把他永远放在二窗之间，在冰淇淋的匙碟声中，列举所有她乐于“会晤”者的姓名，全属于一个类型的交际人士。
美美是亨利。詹姆士笔下的另一个典型人物；几乎他所有的小说中都少不了一位美美——例如The Spoils of Poynton中的格里斯夫人，《仕女图》中的亨利雅大。他具有一种在瞬息之间或持续不断地暗示一个人物的二流性的能力。这类人物在感性上有所缺失，但却老于世故——一种错误的世故。詹姆士将这种人物描写得活龙活现，以致他的一切荒谬之举都教人觉得赏心悦目。
史垂则的临阵倒戈，使他失去了娶纽森姆夫人的一切希望。巴黎令他着迷——然而他又看到了一些新的东西。查德的岸然外表只不过是一种表演而已，巴黎对他毕竟只是个寻欢作乐之地。史垂则本有这种疑虑，并已获得证实。他独自到乡间去走走，在黄昏的时候他不期而然地遇到了查德和维安妮夫人。他们在一艘船上，假装没有看见他。原因是他俩的关系其实只是一种普通的男女人偷情而已，是见不得人的。他们希望在热情犹温的时候秘密地到一家旅馆中去度一个周末；这种热情终将过去，查德将厌倦于这位高雅的法国女人，她只不过是他恣情作乐的一部分；他将回到他母亲身边做他们的家传小玩艺，并且与美美结婚。他们都知道这点。史垂则也知道，虽然他们设法隐瞒着他；他们撒谎，他们都是庸俗不堪的人——甚至维安妮夫人，甚至她的凄婉表现，以前看起来是那么的高雅，现在都沾上了尘俗之色。
这种前所未有的清楚认识，对他像是一阵寒意；这样好的一个人竟因某种神秘力量而成为如此被人利用的人，简直可怕。因为追根究底，事情确是神秘。她只将查德造成他现有的样子，却怎能自以为已使他达到完美无缺了呢？她使他变好，她使他最好，她使他成为人人羡慕的对象；但是我们的朋友很奇怪地认为他只是查德。史垂则觉得自己也有一点像他那样。他的大加赞赏只是对她的工作表示尊敬。但是这个工作不管如何值得赞美，仍然纯粹是人的工作。共同经验范围内的尘世欢愉、舒适及荒诞（不管视之为何种类）的同伴竟会受到如此超凡出众的珍视，实非寻常。
在他今晚看来，她较前老了，显然不能避免岁月的摧残；但她仍旧是他一生所遇到的最优美、最聪明的人，最可喜的精灵；然而他却在此地见到她的粗俗的哀伤，实在就像是一个女仆为男朋友痛哭。唯一不同的是她对她自己的判断与女仆不同；这种行为的弱点，这种判断的耻辱，似乎使她更加伤心。
史垂则就这样失去了他们，他就：“我失去了一切——这是我的唯一逻辑。”他们并未舍弃他，是他跑了开去。他们让他看到了巴黎的某种面目——现在他也可以让他们看看另一种。如果他们视而能见，他们会发现这面比他们所注意到那一面美好多了，他的想象力比他们的青春更具精神上的价值。钟漏型的图案于是完成；他和查德开换了地方，其转位过程比泰丝和伯福鲁十的微妙多多。
充塞于《奉使记》中的美是一位艺术家艰苦工作的成果，詹姆士知道他所要追求的是什么，于是他在那条狭窄的美学小径上搜寻不怠，并且获得了他所能获得的最高收获。这种图式编织得起伏有致，隐约合度，这是法郎士力有未逮的，但是为了这种美丽的图式所作的其他牺牲是多么巨大！
这种巨大的牺牲使许多读者对詹姆士的作品提不起兴趣，虽然他们还能体会到他书中的含意和欣赏其效果。他们无法同意他的写作前提：那就是在他落笔写小说时，人类生活的大部分事物都得隐退而去。
第一，他的人物过少。在《奉使记》中，我曾提到过两种典型——一是那位对书中情况想要有所为的旁观者，另外一位是那个二流品德的局外人。再过来就是一位具有同情心的陪衬人物——通常非常活泼而且是女性，葛斯蕾担任的就是这种角色；然后是一位奇妙少见的女主角，维安妮夫人与这种典型近似，而《鸽翼》中的密丽最足代表；有时还有一个无赖，和一个生性慷慨的年青艺术家。这就是全部的人物表；就一位如此优秀的小说家而言未免失之贫弱。
第二，他的人物不但少，而且显得刻板。他们不能开怀作乐，不能作剧烈的动作，不能有肉欲的欢爱，少有英雄行为。他们从不脱去衣服，他们的病痛以及收入来源都从不明言，他们的仆役总是安安静静的，像是和他们从同一个模子出来的人物。我们所了解的社会理论不足应用到他们身上，因为在他们的社会里没有下愚之辈，没有语言的障碍，没有贫穷。甚至他们的感受也是有限度的。他们可以到欧洲去观赏艺术作品以及彼此观赏，此外别无其他嗜好。残缺不全的人物可以独自在亨利。詹姆士作品的行页间生存——一种特殊化了的残缺不全。他们使我们想到在Akhenaton统治时代经常出现于埃及艺术中的高雅残缺之士——他们头大腿小但逗人喜爱。然而在下一个统治王朝时，他们就消失不见了。
这种人物在数目和性质上的大量浓缩的目的即在于图式的建立。詹姆士写作越久，越相信小说必须是一个整体——虽然不一定要像《奉使记》那样四平八稳，但小说必然要有一个中心点：一个单一的主题、情局和表现方式。这个中心点控制着全部人物，引发情节，以及将小说从外至内紧紧地连结起来——将散乱无章的语句连成一张网，并使其有条不紊，有如一个行星在记忆的天空中循轨运转。图式必须建立，散乱不驯的枝枝节节必须修剪清理。然而有什么东西比人类更散乱不驯？将汤姆。琼斯，或爱玛，甚至卡苏彭先生放到亨利。詹姆士的小说中，将会使他的小说烧成灰烬；而如果将这些人物互调，放入对方的书中，只会引起区域性的大火而已。亨利。詹姆士作品的某些人物虽然不是死的人物，但只能生存于一些作者颇具心得且经过一再精选的深奥经验中——他们没有像其他小说中的人物，以及我们一般人一样的尘俗之气。而这种超凡去俗的原因不是为了天国的荣耀，宗教或形而上学的要求，也不是为启示未来，为超人发言，唯一的目的仅在一种特殊的美感效果的建立。这种效果是获得了，而代价却是难以估计。
H.G.威尔斯对这点颇感兴趣，而他的见解或许有其令人一读的深度。在《Boon》——他最清新可喜的作品之一——一文中，他对亨利。詹姆士下过一番苦心，并写了一篇上乘的讽效文章。
詹姆士一开始就不加考虑地认为小说是一种完整独立的艺术，品评小说的唯一标准即在其完整独立性。其实他的这个见解并非他的创见，但是他一直没有发现。他没有发现什么，甚至似乎也不想发现什么。他欣然接受了这种见解，并加以衍化……在他的小说中，人物的动机只是某种欲望以及一种完全肤浅的好奇心……他的人物参不断的暗示方法一环又一环地去探寻可疑之事的真象。你看见社会一般人这么做过吗？他的小说所要谈的无不是空洞之物。就好像一座灯光亮着的教堂，却没有群聚的教徒来分散你的注意力，灯火都集中于高高的祭坛上。祭坛上并不缺少供品，端端正正摆在上面的是一只死猫，一个蛋壳，一条绳子……一如他的“死者的祭坛”，祭坛上没有真正供奉给死者之物……如果有，也不会全是烛火，而且效果也全没有了。
威尔斯把《Boon》当作礼物一般寄给了詹姆士。显然的，他以为这位大师对他的热诚与直言无讳会像他自己一样地高兴，于是他们之间开始了一番极为有趣的书信往返。这两位名人越通信越不能互相容忍。詹姆士语言有礼，思虑周密，但并不了解威尔斯之意，他极为激动：他承认那篇讽效文章并没有使他“感到快慰”，并且在结论时说他对他还能写上“你的真实朋友，亨利。詹姆士”这种信后语觉得懊恼。威尔斯也不了解，只是他不了解的是对方为什么会生气。这只是他们私人之间的喜闹剧，但是，如果我们再深入一层看，这其中正存着一个重要的文学问题。此即我们现在讨论的图式问题：钟漏型或长链型或其他什么型都可，只要它含有统一完整之意即可。这种图式能否与生命所提供的丰富材料结合在一起？威尔斯与詹姆士都认为不能，威尔斯进一步说，生命应该先予考虑，不能为了图式的关系对生命加以削劈。我同意威尔斯。詹姆士的小说是一种独特的成就，不能接受他的写作前提的读者确实会对某些有价值而高雅的感受失之交臂。但是我们不想再多读他那一类的小说了，尤其不是他本人写的，正如我不想让Akhenaton的艺术延伸到下一朝代一样。
这就是图式严谨的小说的不便之处。它可以呈现具体气氛，自自然然的衍生自情节，然而它却把生命关在门外，让小说家在没有生气的客厅中运动。美是表现出来了，但是美得过分霸道。在戏剧中——例如拉辛的戏剧——美可以适得其所，因为在舞台上，美是一种强烈的印象，她可以使我对真实生命的失去不至耿耿于怀。但在小说中，美感越强，其霸气越不足观赏，因而会产生像《Boon》一文那样的深表遗憾之作。我们可以这么说，小说不能与戏剧一样作过多的艺术性的发展；它的人间性，或者它题材的凡俗，使它不能如此做。对大多数的小说读者而言，图式给人的感受实不足抵消为它所作的其他方面的牺牲，他们的评断语总是：“美则美矣，但不并不值这么做。”
我们的讨论到此还未结束，我们对美的希望还未完全放弃。除了图式外美可否用其他方法引进到小说中？就让我们到节奏中去找找答案。
节奏有时并不难懂，例如，我们都能听出及拍打出贝多芬第五交响乐的起首节奏：Diddidydum.但是就整首交响乐来看，它也有一种节奏——主要原因在于其节拍之间的相互关系——这就不是每个人都能听出，更没有人能拍打得出来的。第二种节奏较难，只有音乐家才能告诉我们二者在实质上有无不同。而文学家只能说第一种节奏可以在某些小说中发现，并产生美感。至于第二种，也可能出现，但我却不能在小说中找到可以与整首第五交响乐的节奏相提并论的例子。
简单的节奏可以就普鲁斯特的《往事的回忆》加以说明。
此书的结局还未出版，推崇普氏的人说，到结局时每一件事都能恰如其分，各适其位，过去的时光将追捕回来并且加以定位，我们将会有一个无缺的整体。对此我一点也不相信。这部作品对我而言是一部逐渐向前发展的自白，而不是一部美学上的展现，而作者经过对亚尔伯丁的细心刻画之后，已经有点力不从心。我们或许还可在往后的篇章中看到一些新事件，但绝无法改变我们对全书的看法。这本书描述混乱，结构松弛，它没有也不会有外表上的完整性。而它之所以没有崩溃，是因为它的内部缝合适宜，因为它含有节奏。
书中不乏可资论证的例子，但从缝合的观点去看，最重要的例子是作者对范德义尔音乐中的一个“小片段”的应用。这个小片段的作用比任何东西都大——甚至比逐渐毁灭史瓦，男主角以及查勒士的嫉妒都大——它使我们觉得我们是生活在一个同性的世界里。范德义尔这个名字第一次传入我们耳朵时，我们并不觉得他有什么出色，当时的情景甚至有点令人不悦：这位音乐家已经死了——他只是位默默无闻的乡村小风琴师——而他的女儿正在玷辱他的生前声誉。这一幕令人惊愕的景象将投射到另外几个场合，但是当它过去之后，我们就忘了。
然后我们到了巴黎的一间沙龙里，有人在演奏一首小提琴鸣奏曲，在它的缓慢曲调中，一节小片段吸引了史瓦的注意力，并且渗入了他的生命之中。这个小片段是个活生生的东西，但以各种不同的形态出现。有一段时期，它陪侍着他对奥德娣的爱恋。这件爱情触了礁，而这小片段乐曲也消失无踪，我们也忘了它。当他被嫉妒啮咬之时，它又突然出现，立刻像上次一样慈柔地陪侍着他的凄苦和对往事的快乐记忆。这首鸣奏曲是谁作的？听说是范德义尔作的，史瓦说：“我以前认识一个潦倒的小风琴师也叫这个名字——但不能是他写的。”不错，是他作的，范德义尔的女儿以及她的朋友将这首鸣奏曲录下并予以发行。
这似乎就是全部。这个小片段乐曲有如回音或记忆似地一再出现于书中；我们喜欢它的出现，但是它此时还没有缝合全书的力量。然而，经过数页之后，当范德义尔成为国宝，而人们商议着在他生前无名潦倒之时，曾经居住过的小镇上为他建一座铜像时，他的另一首作品也被人搬上了演奏厅——那是一首他死后才出版的六重奏曲。小说的男主角听着——他像置身于一个茫然而又恐怖的宇宙之中，同时一片不祥的曙色将海洋染得通红。突然，那一片段乐曲，在他以及读者的耳边重现——隐隐约约，已非原来的面目，但却似乎在启示着什么，指引着什么，于是他又回到了他童年的乡间，虽然他知道这一切都是属于一个未知的世界。
我们对于普鲁斯特的音乐描写可以不同意（对我而言，他们太过映象化）：但是我们对他在文学作品中所引用的节奏以及某种与节奏效果相同之物——明确地说就是那小片段乐曲——必须大加赞扬。听到这一小片段曲调的不只一人，先是史瓦，再是书中的男主角，所以它并不局限于某人；它不是一种像梅里狄斯所应用的标志——一棵陪伴着克拉娜的多花樱树，一艘可让西西莉亚优游于平滑水面的游艇。标志只能重复出现，但节奏可以发展。那一小段曲调有属于它自己的生命，与它的作者和听众都不相关。它本身几乎就是书中的一个角色，我说几乎是，而非完全是；因为它具有一种从内部将普鲁斯特的小说缝合在一起，以及建立美感和勾起读者记忆的力量。这小段乐曲——从它卑微的出生，到鸣奏曲，再到六重奏——对读者而言，时而意义无穷，时而毫无意义而遭遗忘。对我而言，这就是节奏在小说中的功能；它不像图案一样永远摆在那里，而是经由它优美的起落消长使我们产生惊奇，新鲜以及希望等感受。
处理的不好，节奏是最讨人厌之物，它会硬化而变为象征，它不但不带着我们向前走，反而使我们颠踬难行。你会非常不快地发现葛尔斯华绥的长毛小狗约翰或其他什么的又躺在你的脚下；甚至梅里狄斯的多花樱树和游艇也仅只是诗情画意的点缀而已。我怀疑作家在落笔之前对节奏的处理能否先胸有成竹。节奏必须在适当的间隔，倚靠作者个人突发的本能才能获至。节奏的效果非常高妙，不必对人物有所削切即能臻达，而且它使我们对小说外的结构不至要求过分。
有关小说中简单节奏的讨论到此为止：这种节奏可以解释为重现加上变化，并能以实例说明之。现在我们要问：小说是否有某种效果可以比美于第五交响乐的整体效果？——一种当指挥棒停止之后犹萦耳不绝而实际上并未形之管弦的效果。从第一乐章、慢板，到包括诙谐曲、终曲等的第三乐章，一下子全部涌现于我们心头，并互相伸展，成为一个一体之物。这个一体之物，这个新面目，就是交响乐本身，而这种效果的达成主要在于三个大乐章中管弦合奏而出的音响之间的关系，我把这种关系称之为“节奏性”。如果这个称呼不合于一般音乐俗称，也不要紧；我们现在问题的关键是：在小说中有否与此种关系相称之物？
我找不出此相称之物。但这并非表示没有；在音乐中，小说并不难找到它的最近似的对称品。
就戏剧而言，就没有小说这种方便。戏剧的对象是图画艺术，可以由亚里士多德订规定矩，因为它对人类的依赖不若小说之深。人类在小说中具有极大的潜力，他们对小说家说：“如果你愿意，你可以改头换面，但是我们非进去不可。”小说家的难题即在：既要给他们发展潜力的机会，而同时又要求取一些其他的成就。小说家该怎么办？当然他不是四出去求帮助，而是去找可资对称应用之物。音乐，虽然我们在其中找不到人类，它的法则也只是些繁复的符号，但在它的终极表达中为小说提供了一种美的形式。这种美小说或可以它自己的方法表达出来。而这种形态就是扩展。对此观念小说家必须谨守不逾：是扩展而不是完成，是大开大放而不是圆圆满满的结束。当交响乐奏完，而我们却感觉到那些组成交响乐的音符曲调已经获得了解放，它们在整体的节奏中已找到了它个人的自由。小说能不能也这样？《战争与和平》不是也曾经给我们这种感觉吗？——这本书为这个讲座拉开了序幕，现在也必须由它把幕拉上。这本书极为杂乱无章，但是当我们阅读时，我们难道感觉不出管弦的宏伟音响在我们身后冉冉响起？而读完全书之后，书中的林林总总——甚至包括那些战策的目录——不是像已获得一种比当时实际情形能允许的更为伟大的存在吗？