这是在题材、主旨、结构、风格等各个方面都极不相同的四部作品。然而，正是由这种从不同途径达到的高水平，组合成了戏剧文化的世纪性的丰收。 　　( 一）《牡丹亭》汤显祖的《牡丹亭》无疑可列入中国戏剧文化史上哪怕是以最苛严的标准选定的几部第 　　一流的佳作之内。 　　为了论述的方便，还需要把人们也许早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一个简单的介绍。 　　这是一个在明媚的春光里开始的故事。南安太守杜宝家的后花园里已是一片姹紫嫣红，但是，他的独生女儿杜丽娘还被牢牢地关在闺房里。一天，杜宝听说女儿在刺绣之余还偶尔午睡一会，十分生气，觉得有失家教，决定聘请一位家庭教师来严加管束。请谁呢？杜宝夫妇合计：女儿除父亲外还没见过其他男性，最好是请一位女先生来；但是合适的女先生是很难请到的，他们终于选定了一个六十多岁、咳嗽多病的穷学究陈最良。 　　没料到，刚开课就出了乱子。陈最良为杜丽娘和伴读丫头春香讲解《诗经》的第一篇《关雎》，明明是一首求爱的恋歌，陈最良却依据礼教习惯讲解成有什么贤达、风化的意义在内，两位姑娘当然既不懂，又不满。春香当着陈最良的面顽皮地抢白了一通，杜丽娘则在先生背后反复吟味《关雎》中的词句，悄然叹道：圣人不是也在这里说“情”吗？真是古今同怀啊！不读书还好，一读书竟惹起了春愁，惹起了杜丽娘青春的郁闷。春香丫头见小姐困闷，就建议她到后花园走走，消遣消遣。 　　虽然是自己家的后花园，按照规矩，姑娘们也是不准进的。知道有这么一个破败的后花园的存在，还是春香丫头不久前的发现呢。杜丽娘当然很想去看看，但又十分害怕父母亲得知，后来想起父亲这些天外出了，就郑重其事地取来历书选日期，决定几天之后大胆地到后花园去领略一下春光！ 　　杜丽娘终于一步跨进了后花园。这些花，这些草，这些鸟鸣，是那样的平常，但都在杜丽娘心中激起了青春的感应，掀起了情感的波澜。她立即发觉，自己的生命与眼前灿烂而又易凋的春花是那么相像。她奇怪地感受到，在这恼人的春色中，自己竟然产生了需要寻找一个“折桂之夫”， 与之“早成佳配”的强烈愿望。她闯到闺房后就迷迷糊糊地做了一个梦，梦见有一个手持柳枝的英俊青年朝她走来，并把她搂抱到牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前，千般爱恋，万种温情。直到从梦中惊醒，杜丽娘还在低声呼唤着： “秀才，秀才，你去了也？” 　　从此之后，杜丽娘几乎成了另一个人。她神思恍惚、茶饭无心，一心只想着那美丽的梦境。她支开了春香丫头，独个儿来到后花园，找到了自己在梦中和那个青年欢爱的地方，徘徊流连。她看到在附近有一棵暗香清远的梅树，就希冀自己死后能葬于这棵梅树之下。她渐渐地消瘦了，想起易逝的春色，她就取过镜子和笔墨丹青，把自己的容貌描绘下来。她真想把自己的画像寄给爱人，但爱人又在哪里呢？终于，这位年轻的姑娘被炽热而又无望的爱情烈火熬干了生命，她死了。按照她的遗愿，家人把她埋葬在牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前的梅花树下，又盖起了一座“梅花庵”， 以志纪念。 　　奇怪的是，天底下还真有一个杜丽娘梦见的持柳青年。他叫柳梦梅，赶考途中投宿梅花庵，无意中在太湖石的假山缝隙中捡到了杜丽娘的自画像，就把它挂在自己的房间里，恨不得能让画上可爱的姑娘变成真人与自己结成夫妻。其实，杜丽娘人虽死去，游魂还在，见到曾与自己在梦中相好的青年如此真挚地面对着自己的画像，十分感动，就显形与柳梦梅相会，并告诉柳梦梅，只要掘开梅花树下的坟墓，自己便能复生。柳梦梅第二天就照办，结果真的扶起了复生的杜丽娘，正式结成夫妻，坐着一艘小船到首都临安去了。柳梦梅到临安后还赶上了科举考试，表现出了超群的才华。 　　但是，还没等到考试发榜，战火燃起，皇帝命杜丽娘的父亲杜宝前去抗金平匪。柳梦梅冒着战火找到了“岳父大人”， 告诉他杜丽娘已经复生。但杜宝哪里肯信，竟把柳梦梅当作一个盗墓贼给抓了起来。后来，杜宝发现，被自己关押的柳梦梅竟是新发布的新科状元，当然只得释放；但他仍然不能相信女儿已经复活，更不能承认柳梦梅与女儿的婚姻。直到皇帝降旨，他才勉强首肯。 　　《牡丹亭》的情节，奇异到了怪诞的地步。你看杜丽娘，也不是有过两小无猜的爱侣，也不是有过一见钟情的际遇，只是游了一次园，做了一个梦，就恹恹而死。梦中之人果有，死后尚能复生，这就更奇特了。后代的人们有理由疑惑：这样大胆的艺术措置，能够取信于人吗？戏剧领域的任何艺术创造都在睽睽众目的逼视之下，一点细小的失真常常成为人们长年讥笑的话柄，像《牡丹亭》这样的怪诞，能在剧坛容身吗？ 　　历史证明，它不仅受到人们充分的信任，而且还以巨大的力量震撼了无数青年男女的心。伟大的曹雪芹在《红楼梦》中写到，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲调，就已经“如醉如痴，站立不住”。曹雪芹把贾宝玉、林黛玉争读《西厢记》和林黛玉聆听《牡丹亭》写在同一回目中，浓浓地渲染了这两部戏剧作品对于他笔下的主人公的陶铸和感应，这就证明了他的杰出创作对于王实甫和汤显祖的继承；同时，作为一个严格的写实主义大师，他的这种描绘本身也反映了《西厢记》和《牡丹亭》在清代社会中的传播程度和接受情况。其实，就在汤显祖写出《牡丹亭》之后并不太久，已有大量的青年以自己追求自由的内心与它产生了共鸣。明代末年可怜的妇女冯小青所写的这首诗，是几乎所有研究《牡丹亭》的人都喜欢提及的：冷雨幽窗不可听，挑灯闲读牡丹亭。 　　人间更有痴于我，不独伤心是小青。 　　任何虚假的艺术都不可能引起如此强烈的情感共鸣的。 　　比汤显祖晚一辈的文学家张岱（汤显祖去世时张岱二十岁）较早地在理论上涉及了这一问题。他在给当时的一个戏剧家袁于令写信时，曾不客气地指出袁于令新创作的一个传奇剧本陷入了一种在当时很流行的剧坛通病之中，这种通病被他概括为：传奇至今日怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪；只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理。……于开场一出，便欲异人，乃装神扮鬼，作怪与妖，一番热闹之后，及至正生冲场，引子稍长，便觉可厌矣。 　　张岱所不满意的“怪幻”、“出奇”、“装神扮鬼”， 是否与当时传世不久的《牡丹亭》有什么关系呢？不。张岱紧接着下去便说，戏剧作品可以“热闹”， 也可以“出奇”， 但必须“是情理所有”。他认为，《琵琶记》、《西厢记》是不“出奇”而合乎情理的，因而如“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽”； 既“出奇”而又合乎情理，就艰难得多了，他认为处理好这两者关系的典范就是汤显祖的《牡丹亭》。他指出，汤显祖在写《紫钗记》的时候在这方面“尚多痕迹”， 而《牡丹亭》则“灵奇高妙，已到极处”。再往后，待到创作《南柯记》和《邯郸记》，又逊色了。总之，张岱充分肯定了《牡丹亭》在基本情理上的必然性和真实性。 　　直到今天，我们仍然能够在奇幻无比的《牡丹亭》中看到一种强悍而热切的情感逻辑，并在这种情感逻辑背后，看到一种使它产生具有必然性的历史逻辑。 　　《牡丹亭》最精彩的部位，不是在矛盾纠葛临近解决的后半部分，而在于矛盾引起和展开的前半部分。不要轻视了那一堂近乎嬉闹的《诗经》课，也不要轻视了那两个姑娘到后花园赏玩春色的小小举动。正是它们，给了女主人公以出入生死的力量，给了剧作家以上天下地的自由。 　　不妨说，汤显祖在《牡丹亭》的开头就用轻松的笔触扳开了封建礼教的重闸，哪怕只是一条缝，放进来一股强大的新鲜气流，让我们的女主角迷醉和晕眩。 　　她竟然在孔圣人编定的诗集中读到了坦率地表述恋情的诗句！她竟然在每日囚禁着自己的房舍后面看到了不加掩饰的春光！这两个发现，在现代人看来是那样平常，但对生活在浓郁的理学气氛中的杜丽娘来说简直有惊心动魄的力量。重重的礼教教条和闺房回廊的重重门槛在这里几乎构成了同一种形象。原先总以为是不可逾越雷池一步的，但今天她惊恐地看到，外面，有一个更真实、更美好的天地。 　　“不到园林，怎知春色如许！ ” 　　这两个发现，引起了她的另一个、也是更重要的一个发现：对自己的发现。 　　是啊，连堂堂圣人也没有避讳男女间的恋情，甚至还用在洲渚间互相呼叫、追逐的雎鸠来比拟，杜丽娘为什么不能产生这样的联想呢： “关关的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？” 　　由这种联想，她的胆子壮大起来。她敢于让自己的身心到真实的自然景色中去作一次短促的巡行。但这一步迈出去实在非同小可。这哪里是一次普通的游园，分明是对她自己内心中已在发酵的情感激潮的一次验证和催动。汤显祖笔下的杜丽娘游园，是一个主观世界和客观世界怡然融和的绝妙艺术片断，在整个中国文化艺术史上都光彩夺目。人和自然，在一片勃勃生机中互相感应着。对杜丽娘来说，这次游园简直是一个重大的人生仪式。她事先选择吉日，梳妆打扮，在打扮时已经体味到自己与自然的特殊亲和关系。她对服侍她的春香说： “可知我常一生儿爱好是天然？”这是一种人生原则的自我表述，也是在贴近自然美的时刻所获得的一种自我发现。待到进得园中，她轻步慢踏，美目四盼，开始怨恨起父母不把这么好的景色告诉她。花草莺燕，对她来说件件都能引起激动，样样都在催发她生命的向往、青春的渴求。在这么一个美好的环境里，她觉得，她与这些花草声息与共，她与如许春色魂魄相印。于是，十分自然，她由鲜花的易凋联想到自己青春的短暂。她烦恼了，甚至伤心了。当杜丽娘离开后花园回到自己房中的时候，满心充溢着一种青春的紧迫感。自然界雄辩地告诉她，绚丽的春光雄辩地告诉她：必须赶紧追取情感、享受青春！请看她一回到闺房就这样叹息道：默地游春转，小试宜春面。春啊，得和你两留连。春去如何遣？咳！恁般天气，好困人也。……天啊，春色恼人，信有之乎？常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？……吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，( 泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！ 　　也这样，当她从自然的怀抱中重新认识了自己、发现了自己，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，要去过一种新的生活，哪怕是短暂的，哪怕在梦中。 　　一切能够享受正常的青春和感情的姑娘是难于理解杜丽娘这番心声的力度的。一切能够自由地观赏自然景色、领受天地恩赐的青年是不会面对春光产生杜丽娘这样强烈的生命冲动的。但是，我们只要根据汤显祖提供的情境设身处地地想一想杜丽娘的烂漫青春陷落在如何深黑的泥渊里，我们就能理解她。这是一股冲开顽石迸涌出来的激流，在平常的情况下，它也许只是一泓静静的泉水。 　　于是，她立即做起了大胆的梦。这个梦，就是她突然翻卷出来的情感的凝聚；这个梦，就是对于由她的父母、腐朽的塾师、高高的门槛、整日相对的绣架、装着礼教的书柜等等组成的家庭生活的叛逆，就是对于“宦族”、“名门”的叛逆。平时连午睡也不准许的森严家教，怎会容忍这么一个梦呢？这个梦，在杜丽娘活动的天地里，是没有丝毫容身之地的。但这又正是她全部生命寄托所在，因此她要背着人，独个儿到花园“寻梦”。“寻梦”之举，证明她的青春焦渴，并不是一时冲动，而是一种迈开了步不再想回头的决绝行动，也证明她的这种行动是何等艰苦和可怜，有着何等险恶和渺茫的现实背景。连梦还要寻，连梦也值得寻，汤显祖由此写出了梦境和实境的严重分裂，理想和现实的严重分裂。他用梦境，反衬了现实的黑暗；他又用现实，反衬了理想的珍贵。 　　当这一切都写好了，杜丽娘因梦而死、死而复生的理由已经大体沟通。当千百个杜丽娘只能在梦中享受她们的青春和理想的时候，我们的艺术家为什么不能以自己深厚的同情心和丰富的想像力，给她们以许诺呢？ 　　然而， 汤显祖的许诺不是轻薄的。他不能伪造一种现实，他必须如实地写出杜丽娘理想实现的艰难性。他宁肯运用怪诞的手法，也不愿过多地粉饰。因此，他只能先在梦中给杜丽娘引来一位青年男子，而杜丽娘真的要和他结合，还得经过一番生死磨炼。这样做，不是炫奇竞怪，而是为了说明，在汤显祖生活的年代里（尽管他所采用的是历史上已有流传的故事），要实现正常的感情理想几乎没有实现可能，但是，天地间又毕竟存在着一种不被现实困厄所掩埋的“至情”。只有这种力敌生死的“至情”， 才能构成对于扼杀感情的黑暗现实的挑战。一切萎弱的感情细流，根本无法与那么沉重的礼教相抗衡。 　　质言之，汤显祖笔下的“至情”， 因它从杜丽娘胸中迸发出来时已赋有了特殊的强度和浓度，因它要对付的是一种像大山一样沉重和巨大的阻碍，所以就流泻成一种怪异的行程。它无法平直地贴着地面行进。古今中外许多浪漫主义杰作的高强度的、怪异的情感行程，都与之相类。 　　平心而论，汤显祖通过一个春梦交付给杜丽娘的男子柳梦梅，是配不上杜丽娘的。让杜丽娘为他而生生死死，他是应该自惭形秽的。柳梦梅，比上，比不过张君瑞，比下，比不过贾宝玉。这或许是杜丽娘比崔莺莺和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的张君瑞要比柳梦梅真情，而贾宝玉则更不用说了。林黛玉虽然未能与贾宝玉结合，甚至连杜丽娘那样的梦也没有做过，但无论如何她被一个真正理解自己的人爱过了，这就够了。柳梦梅与杜丽娘还没有那样知心。柳梦梅也有一些大致不错的作为，对杜丽娘的情感也不能说不深，但总的说来，他主要是在杜丽娘身上迸发出来的“至情”的承载体。在杜丽娘身边，除了父亲，只有腐朽塾师一个男性，后来剧中还陆续出现过一些残疾人物，在这么一个可怕的环境中，柳梦梅，已算是一线光明了。 　　虽然柳梦梅的形象内涵与杜丽娘对于他的情感强度并不相称，但他无论如何是一个正常的男青年。杜丽娘并不是像林黛玉那样苦苦地寻求一个知音，而只是寻求一种正常的恋爱生活，正常的情感形态。因此如果塑造一个也是性格非常鲜明、情感非常奇特的柳梦梅是不必要的，甚至是要不得的。就像后花园的春光并不奇特，但对杜丽娘来说却珍贵之极一样，柳梦梅的形象也应是平常的。这样看来，《牡丹亭》的情感结构与许多爱情题材的剧作不同， 它是更加突出杜丽娘的主体性的。柳梦梅只是她的陪衬，而不是像《西厢记》和《红楼梦》那样，男女主人公面对面地向着爱情的峡谷奔跑。 　　与此相应，《牡丹亭》里的那些不叫人喜爱的角色也不是作为杜丽娘的直接敌人出现的，而基本上只是她的反衬，或者构成她的行动的背景。诚然，杜丽娘是从父母亲的训示下奔突出来，从老学究的书桌前逃逸出来，奔向梦境、奔向理想的。但从此之后，父母亲和老学究并没有成为她与柳梦梅结合的实际阻力。她的死，并非为他们所逼，她的复活和她与柳梦梅的结婚，都发生在他们不知道的情况下。最后她父亲杜宝当然也出来制造了一点麻烦，但这已无伤大局，因为她和柳梦梅早已由石道姑做媒正式结婚，而柳梦梅也已成为很难伤害的新科状元，杜宝即使不承认也只是他自己的问题了。由此可见，《牡丹亭》并没有为杜丽娘设置一个针锋相对的冲突对手，甚至可以说，它根本没有人们所习见的那种发生在正、反面主角之间的“戏剧性冲突”。当然，它还是有冲突的，那就是以杜丽娘为化身的情与客观环境、传统礼教势力的冲突，与情必然会遇到的险恶境遇的冲突，以及由此引起的内心冲突。总之，这是一种深刻的内在冲突，埋藏在情感的波动流泻之中，并不显现为一种外在的剑拔弩张、势均力敌、不可开交的场面。或者说，它把激烈、热闹的冲突场面幻化成了一条矫若游龙的曲线，便于表现一种感情形态与更广阔的现实环境的对比和分裂。 　　这种没有代表性的反面人物的冲突，实际上构成了一种意义更普遍的主观和客观冲突，目的性和规律性的冲突，理想和现实的冲突。这种冲突能如此集中而完美地体现在戏剧作品中，则是历史的逻辑。 　　宋明理学给予中国社会的思想负荷实在太沉重了。复古主义给予明代文化领域投下的阴影实在太幽暗了。因此，一场积聚已久的思想矛盾必将爆发。汤显祖少年时代师事过思想脉络与程朱理学大相径庭的罗汝芳，做官期间交友东林党人如顾宪成、高攀龙等，罢官后又与勇敢的反理学思想家李贽有过接触，一生中很长时间与佛学大师达观有密切交往，而达观的思想与程朱理学也是格格不入的。总而言之，汤显祖一生，基本上置身在与礼教教条相对立的思想营垒中。在他的时代，为礼教殉身的妇女，数字大得惊人，创造了空前的历史记录。 　　这些事实，长期做官的汤显祖不会不知道，不会不因此而燃起仇恨的烈火。这一切， 使汤显祖要以最大胆的艺术形式来控诉和反叛礼教，并把整个由封建礼教网络着的黑暗现实都作为控诉和反叛的对象。仅仅把仇恨倾泄在几个人、一种人身上，在那个时代是远远不够了。因此，他的杜丽娘就以一腔激情，向着中国封建社会的整个思想负荷发起了冲撞。 　　在这里，“情”是一面与“理”对立的重要的思想旗帜。在汤显祖之前，对于程朱理学，对于封建伦理礼教，表示不满以至发出抗议的人是很多的，但大多没有用艺术的方法树起一面鲜明的旗帜；歌颂真实感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他们所歌颂的感情提炼成一种具有广泛社会感召力的呼号。汤显祖用《牡丹亭》改变了这种状态，他在塑造丰满的艺术形象的同时，几乎有一种思想家式的追求。他自己在为《牡丹亭》所写的题词中有这样的话：天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟蒙中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶。 　　这就是说，汤显祖特意设置梦而死、死而生的情节，是为了表现一种能够超越生死的“至情”。这种“至情”既然不在乎形骸，因此即便在梦中也可能是真实的。希望仅仅以“理”来穷尽人世之事是不可能的，在“理”所归纳不了、解释不了的地方，还有“情”在活动着呢！ 显而易见，汤显祖所表现、所理解的“情”， 具有极大的个体自由度，对于客观现实生活是比较超逸的，是不受种种外在形骸的束缚的。这样，这种“情”也就以个性自由的实质内容，构成了与扼杀个性的“理”的对立。 　　感情！真实的感情，个体的感情，不顾一切的感情，足以笑傲死神的感情！汤显祖的这种呼吁，使我们联想到欧洲的人文主义者和浪漫主义者。欧洲人文主义者热情地呼吁一个以人为中心的世界，来代替原先那个以神为中心的世界。他们认为，人是有感情、有意志、有理性的生物，每个人都有权利行使和享受这一切。有的人文主义者甚至进一步认为，为了减轻生活中的辛酸和悲伤，人类情欲的价值远胜于理性的价值。到了浪漫主义者那里，感情的浓度和自由度又有进一步的增长，站在个性立场上向传统观念挑战，颂扬非理性的自发生命力，成了许多浪漫主义者的创作使命。诚如英国著名的《世界文学术语辞典》指出的： “从浪漫主义这个命题衍生出来的意义不可尽数，然而‘自由’与‘感情’这两个紧相关联的概念却是培植浪漫主义的各种含义的最肥沃的土壤。”我们不主张对不同社会历史条件下产生的文化现象进行简单、片面的比附，但我们仍不能不指出，汤显祖的《牡丹亭》确确实实展现出了与欧洲人文主义者、浪漫主义者的追求极相近似的观念。它是那样自觉而明豁地表现了人的自发生命力从令人窒息的氛围中终于苏醒的过程，表现了人在一旦苏醒之后所爆发出来的感情激流是如何不可阻挡，在中国古代其他许多富有感情的戏中，感情是包容在主人公身上的一种禀赋，而在《牡丹亭》中，感情则是调配全剧的中心。杜丽娘固然是一个成功的人物形象，但我们不能仅仅像分析其他戏剧形象的性格特征那样来分析她。她更重要的是一种汤显祖所要弘扬的感情的承载体，是一种纯情、至情的化身。浪漫主义色彩较浓的作家，常常在自己主人公的身上更明显地打上自己的烙印，更直接地体现自己的意念，而并不像古典主义、现实主义作家那样注重于形象本身的合理性和真实性。当然，浪漫主义作家也会要求合理和真实，但那是就根本意义而言的。例如《牡丹亭》从根本上看来是对明代社会现实的一种合理的真实的反映，但在实际的艺术措置上，无论是杜丽娘这个人物，还是她所凭借的情节，却并不刻意追求严格意义上的合理性和真实性。如何才能把感情的生命力发挥得最透彻，她就如何行动，情节就如何开展。这正是浪漫主义戏剧创作的通例，至少在雨果那里，经常可以看到这种情景。恰如以纯现实主义文艺的艺术要求衡量雨果就会发现他的诸多弊病一样，对《牡丹亭》的评价也应该运用一种非同寻常的标尺。 　　不管是积极浪漫主义还是消极浪漫主义，都会或多或少地表现出与现实世界的分裂和对峙。《牡丹亭》中所奔泻出来的感情激流，对于明代的现实，对于整个中国封建社会的思想文化体制，都带有明显的反叛性。但是，一个无可否认的事实是，在欧洲这种时代性的反叛基本上取得了胜利，而在中国，这种反叛很快就烟消云散了。欧洲的浪漫主义者与一大批资产阶级革命家、广大觉醒了的人民群众一起驱赶了封建的政治思想文化体制，而在中国的汤显祖的身后，依然是浓重的封建社会的黑夜。这是什么道理呢《也许，当代年轻学者们以控制论原理对中国封建社会作出的新探索可以在很大程度上回答这个问题。同样是封建社会，中国的封建社会与欧洲乃至日本的封建社会有着很大的不同。从社会结构来论，中国封建社会中的经济结构、政治结构和意识形态结构之间长时期来组合了一种极为稳定的宗法一体化结构，大一统的庞大帝国有效地阻止了地主向庄园贵族发展的趋势，而由儒生组成的官僚统治队伍又把政治权力与意识形态统一了起来，这样，整个社会结构的任何一个角落都很难独立地进行带有较根本意义的革新，一切革新的尝试都会被整体社会结构中互相牵制的线络拉平，都会被这个极其稳定的社会结构的自身调节功能吞没掉。对于新思想和新事物，要么将它们吞没、排除，要么让它们来冲垮整个社会结构，因为对于一个高度稳定、高度一体化的社会结构来说，容纳一种异己的事物将会给各个部分带来灾难，带来崩溃的信息。但要让一个组合周密、调节健全的宗法一体化的社会结构真正全面崩溃又谈何容易，因此中国封建社会历来走着吞没和排除新思想、新事物的路途。中国封建社会之所以能延续那么漫长的时间，基本原因也在这里。到汤显祖的时代，中国封建社会的宗法一体化结构全面崩溃还远，它的调节功能还在发挥作用，因而还有足够的力量把汤显祖的新鲜思想吞没掉。 　　汤显祖只成了中国戏剧文化史上的大匠，而未能成为中国社会思想变革中的猛将，也是这个原因。这不是一种完全不切实际的比较。《牡丹亭》中所展现的观念，完全可能树立一个具有重大历史意义的标志，改变广大人民的社会伦理观念，开启一代新鲜思潮；汤显祖与他同时代的思想文化友人们的共同思想归向，也完全可能开拓一个壮美的思想文化运动，蔚成风气，使中华民族从封建主义的窒息中奋起。但是，这一切都未能做到。不必皇帝亲自下令，不必最高意识形态领导部门直接下手，明代的社会结构本身就本能而又轻易地把这种异端清除了。 　　汤显祖的挚友、敢于非议程朱理学的达观和尚，终于被捕，死于狱中；与汤显祖有过交往、对汤显祖产生过重大影响的勇敢思想家李贽，也终于被捕，死于狱中；汤显祖的那些东林党友人的遭遇，更是人所共知。 　　汤显祖本人可以在任职期间让在押囚徒除夕回家过年，元宵节外出观灯，但这种颇有一点人道主义气息的措施并未在他的职权（浙江遂昌知县）范围内产生什么有实际意义的影响。邻县也难于波及，更不待说全国了；自己的官职也难于保全，更不要说长期坚持这类措施了。他的《牡丹亭》的思想影响当然大得多，但在当时，也无法对社会面貌产生实质性的改易。这是汤显祖明显地有别于欧洲人文主义者和浪漫主义者的地方。 　　更加令人深思的问题还在于：这种足以吞没新思想的社会结构在汤显祖自己的头脑里也有反映，连他自己的思想文化结构，也会部分地吞没《牡丹亭》中的瑰丽情思。作为一个在封建主义的文化天地中成长起来的知识分子，汤显祖无从获得宗法一体化结构之外的新生力量的有力支持，因此，他的自发的、也反映了现实生活中时生时灭的新鲜观念的艺术意图，并不能贯彻到底。他也认为《牡丹亭》是他一生中最满意的作品，但他已无法再达到这个水平，后来创作的剧本，虽也堪称佳作，却已远不能与《牡丹亭》的精神力量同日而语。这就是一种在自相矛盾之中的自我吞没。汤显祖比较热心科举，对道教佛教都不无迷醉，但他又嘲弄这一切。写《牡丹亭》时，正值他的进步思想高扬，而后来，消极情绪也曾统治着他的余生。美籍华裔历史学家黄仁宇博士在评论李贽时曾经指出：几个世纪以后，对李贽的缺点，很少有人指斥为过激，而是被认为缺乏前后一致的完整性。他的学说破坏性强而建设性弱。他没有能创造一种思想体系去代替正统的教条，原因不在于他决心和能力，而在于当时的社会不具备接受改造的条件。和别的思想家一样，当他发现自己的学说没有付诸实施的可能，他就只好把它美术化或神秘化。 　　我们在汤显祖身上也看到了这种由于不具备社会条件所造成的前后矛盾性。谁也不再抱怨他的过激，谁也不再怀疑他的决心，人们只是惋惜他那强大的思想文化力量的迸发过于短暂，而这一切又是中国封建社会结构造成的，不能责怪他。 　　在汤显祖身上，我们看到了中国古代戏剧文化无法像欧洲的戏剧文化一样，在重大社会改革的过程中起到巨大的精神鼓荡作用。汤显祖没有能做到的，他的后辈也没有能做到。在整个中国戏剧文化发展史上，有可能鼓荡起社会改革的思想洪流的时代，是万历时代，有可能发挥社会改革的作用的作品，是《牡丹亭》。但是就像漫长的中国封建社会中习见的现象一样，这种可能都未能成为事实。 　　到李玉的《清忠谱》，虽然金刚怒目、力敌万钧，却已是封建社会结构自我调节的问题了。在那里，已很难找到超越于封建社会政治、思想结构之外的新鲜思想。以李玉为代表的苏州戏剧家们是值得尊敬的，但他们的艰苦劳作毕竟无情地表明了人文主义和浪漫主义的思想萌芽在中国知识分子和中国艺术家队伍中的萎谢。 　　( 二）《清忠谱》《清忠谱》一般署为李玉所作，实际上毕魏、叶时章和朱素臣也参加了创作。苏州剧作家们多有合作之举，《清忠谱》即是一例。 　　《清忠谱》所写的事情，发生在汤显祖死后十年。汤显祖曾长期引为友好的东林党人， 　　掀起了一场轰轰烈烈的斗争，他们公开漫骂、请愿、以至冲击衙门，矛头直指罪大恶极的宦官魏忠贤，他们希望以自己的鲜血和生命引起皇帝对魏的警觉。奸佞之徒，代不乏人，但像明代的严嵩和魏忠贤那样在和平的日子里统治的时间那么久，执掌的权力那么大，网罗的羽翼那么多，却是空前强烈地反映了封建国家机器本身的腐败。人们只要比较一下中国封建社会前期和后期就会发现，到明清时期，整个封建国家机器的固有弊病都已充分暴露，自我调节的机能虽然还在发挥，但显然迟缓得多了，因此这个时期奸臣的产生和恶性发展就比前期更具有历史的必然性。像魏忠贤这样的奸臣，既是封建国家机器的必然产物，又是封建国家机器的祸害，封建政治体制如要有效地延续下去，就要运用自我调节的机能将它排除掉。要不然，封建社会延续的时间就要短得多了，因为反奸臣的群众斗争很可能向着颇与朝廷过不去的方向发展。 　　《清忠谱》所展示的客观情节让我们看到，发生在苏州的那场反魏忠贤的群众斗争，其基本队伍是市民；但是，这场斗争的性质，并没有与市民阶级的独立思想相勾连。斗争的领导者就其思想素质论，还属于封建官僚阶层中的刚介正直之士，尽管他们已被罢官，或官职不高。魏忠贤既是他们的对头，也是广大市民群众的对头，因此他们在反魏斗争中能够部分地代表市民的利益，受到市民的拥护。但是，说到底，他们所领导的这场斗争，在基本性质上是呼吁和促成了封建国家机器的一次自我调整。这样的斗争，最后必然是需要调动皇帝的力量的。《牡丹亭》即使最后皇帝不出场也已在大体上完成了杜丽娘的胜利，《清忠谱》则不同， 志士仁人们的壮烈行动，都是为了能使最高统治者对奸臣有所察觉，作出惩处。因此，尽管《清忠谱》气势不凡，电闪雷鸣，其思想实质却并未超越封建政治思想的范畴，比之于《牡丹亭》，这是一种历史性的倒退。《牡丹亭》轻艳的异端，必然地被《清忠谱》壮烈的正统荫掩了。正是这种荫掩，使中国思想领域里刚刚露头的人文主义思潮退歇了，封建统治还会延续一个漫长的清代。 　　《清忠谱》带有很大的纪实性，《曲海总目提要》说它“事皆据实”， 甚至可以对历史记载作出补充。它所反映的事件———发生于1626年的东林党人周顺昌的冤狱事件———曾引起过许多戏剧家的兴趣，据祁彪佳《曲品》记载，写这一事件的剧作先后曾产生过三吴居士的《广爱书》、白凤词人的《秦宫镜》、王应遴的《清凉扇》、穆成章的《请剑记》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏的《孤忠记》等。诚如吴伟业在《清忠谱序》中指出的，这个创作热潮，在魏忠贤案刚刚布露时就形成了：逆素既布，以公（指周顺昌) 事填词传奇者凡数家。李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃与公相映发，而事俱案实，其言亦雅驯，虽云填词，目之信史可也。 　　这不有点像当年严嵩势力刚败即演《鸣凤记》的情景么《由此可见，传奇创作从明代到明清之际，越来越成为一种十分普及、十分趁手的吐愤舒志的工具，一种编制迅速、反响热烈的宣传样式。据张岱》陶庵梦亿《记载，当时另一出记述魏忠贤罪孽的传奇》冰山记《上演时，观者竟达数万人，台上演出的人和事都是台下观众所知道的，因此反应非常热烈，有的时候观众对剧中人名的呼唤声和对剧中冤情的愤懑声，就像浪潮奔涌一般。这种万人大集会，这种气氛，这种巨大的心理交流，如果以人文主义思想为基础、为指导，是有可能较早地鸣响封建社会的丧钟的，但众所周知，事情并非如此。人民的情绪很自然地被引入到了对魏忠贤的控诉上，而魏忠贤的罪名则是“逆贼”： 叛逆了正统的封建宗法制度。应该说，这一批及时涌现的剧作也参与了这种对人民情绪的引导工作。作为这批剧作的后起者和代表者的》清忠谱《，就以周顺昌这一艺术形象对人民的情绪作了有利于封建王朝的吸附。如果这出戏关注的不是这么一个一时失信于朝廷的忠臣，而是一个敢于问一问产生魏忠贤的客观原因，敢于在市民利益上多作一些考虑，敢于在思想实质上对封建主义保持一点独立性的人，那么，那种万众一心的观剧场面很可能是中国社会走向新生的温床了。然而李玉和其他苏州剧作家并没有达到这种思想水平，他们立足的土壤也没有向他们提供这方面的条件，因而他们自己深感忭慰、也要引导观众感到忭慰的结局只能是：目今新主登极，大振乾纲；魏贼正法戮尸，群奸七等定罪。世界重新，朝野欢庆。向日冤陷诸忠臣，谪戍者悉已召回复职； 惨死者尽皆宠锡表扬。……九天雨露洪恩重，万里山河气象新。 　　被“逆贼”篡夺了的权力又回到了君王手中，封建政治排除了产生于它自身的一次灾变。人民还须回过头来，感谢封建君王。这便是《清忠谱》在思想内容上的根本局限，也是中国戏剧文化终于未能顺着《牡丹亭》的道路开创的一个人文主义天地的重要原因。 　　但是，历史上的文化现象往往是非常复杂的。以肯定和歌颂封建政治为皈依的《清忠谱》，还因通体散发着一种凛然浩气而受到广大观众的喜爱，包括那些对封建政治毫不喜爱的观众在内。东林党人周顺昌、市民颜佩韦等人的政治观念带有很大的特殊性和复杂性，我们可以不接受，但他们为了自己所信赖的观念赴汤蹈火、百死不辞的意志和豪情，至今仍然具有动人心魄的震慑力；苏州人民的情绪当然还缺乏更正确、更进步的引导，但他们对于正义人物的深厚同情心，对于一切倒行逆施的普遍仇恨，对于政治背景的深切关注，却也能使今天的观众感奋起来。这种复杂的文化现象和美学现象，从艺术上说，体现了艺术构件对于艺术构架的独立性，艺术途径对于艺术目的的独立性；从思想上说，则体现了气节、意志、人生风貌对于政治目的的独立性。即便是那些意在推翻封建制度的后代志士，也会通过《清忠谱》进一步激励自己的斗志，尽管在基本意旨上他们正与这出戏相逆。艺术，特别是像戏剧这样的复杂艺术，不会仅仅以一个简单的目的性面对观众的，它们总是以一个复杂的整体面向世界。对于不同的观众，它们多层次的思想内容大抵具有可剥离性，以适应各有取舍的要求。 　　周顺昌、颜佩韦等人的战斗意志确实具有夺人的力量。他们与《赵氏孤儿》里的那批义士不同， 不是要做一项秘而不宣的事情，而是要以自己响亮的呼喊震动皇帝。秘而不宣的事情，就怕别人知道。《赵氏孤儿》里的义士，为制造假象作出了巨大的牺牲。而《清忠谱》里的义士，则要以巨大的牺牲让皇帝知道社会真相。《赵氏孤儿》里的义士对最高当权者完全失去了希望，带着极大的仇恨在黑夜里递送着颠覆的火种；《清忠谱》里的义士对自己周围的宦官恨之入骨，但对自己头上的青天、脚下的土地并没有完全失望，他们力图在同样一个天地中扭转是非，于是总是采取十分公开、万人瞩目的行动。他们处处要表露自己的爱憎，表露，就是他们的斗争方式，也包括了他们部分的斗争目的。因此，一部《清忠谱》，没有曲折的内在线索，没有“吃惊”的因素和“发现”的因素，只是浓烈而坦率地呈现斗争的一个个回合，由于这些斗争的当事人力求扩大事态、轰动视听，因而多数回合都具有场面性，有的回合还表现为大场面。 　　主角周顺昌原是一个级别不低的中央官吏，因反对魏忠贤被革职返里，本很引人注目，而他偏偏还要以强烈的行动表明态度。他一听说反对魏忠贤的另一位官员文元起也被罢官遣返，很快就去拜访，走在路上，苏州的人民都已知道他去干什么了。例如他在郊外的路上遇到两个轿夫，轿夫认出了他———轿夫：原来是周老爷。嗄！ 周老爷是去望文老爷了。 　　周顺昌： 你这两个人，怎么晓得我去拜文爷 　　 　　轿夫：昨日文老爷北京回来，到竹坞去了，今日周老爷自然去的。 　　周顺昌： 倒亏你们猜得着。 　　这段小小的对话表明，这些汇集在苏州的反对魏忠贤的政治势力，一举一动都被社会所关心，他们的脾性和遭遇，已被周围的百姓所熟知。事实上，他们处于这么一场关乎朝廷去向的政治斗争中，确也不断地以自己的情感和意志推动着事态的发展。周顺昌在拜访文元起之后，又到江边去守候另一位反魏忠贤的官吏魏大中被押的船只，他们两个人，竟当着押解校尉的面，畅议朝政，诉说冤情，周顺昌更是直截了当地把魏忠贤骂作“阉狗”。听说魏大中被逮捕之后心中只是挂念着小孙子，周顺昌立即决定把自己的女儿嫁给那个小孙子。这也就是表明，他愿意与生命岌岌可危的志士结成一家骨肉，他愿意用自己的身家性命来守护危难中的正义。他的这个决定，把在旁监听的校尉惹笑了：校尉甲：好笑得紧，他是个钦犯，怎么与他联姻结党 　　校尉乙：厂爷（即魏忠贤）知道，不是当耍的。 　　周顺昌： 唗！狗头，谁要你多管！你回去，就说与那阉狗知道，我周顺昌不是怕死的人。…… 　　校尉甲：我们也是好话，周爷几个只管寻死。…… 　　周顺昌果真是“寻死”， 但他毫不畏惧，还大骂魏忠贤的“生祠”， 想以自己的骂声和死亡来换得皇帝的明察。周顺昌很快如他自己所预料的被逮捕了，于是引起了以火暴性子颜佩韦为代表的营救周顺昌的群众运动。于是，事情从官场扩大到市民，从忠谏发展成示威，从屋内怒骂发展为街市喧哗。广大市民百姓先是哭、求，然后是骂、打，第十一折《闹诏》所写，实在是展现了中国戏剧文化史上罕见的群众政治场面。这次大闹的指挥者，就是颜佩韦和杨念如等社会地位较低的市民。他们不久就英勇就义了，周顺昌也被处死狱中。他们失败了，但他们的浩然正气在客观上表明，在与为害广泛的奸佞官僚进行斗争的时候，官僚集团中希冀维持正常封建统治秩序的士大夫和广大人民能够结成互相支援的精神联盟；在这种联盟中，士大夫们会因与人民利益突然有了勾连而更加理直气壮，而一时还不能完全理解自己斗争性质的人民则会在这些士大夫中间寻找政治寄托，两相融合，可以汇成一股在封建主义容许的标尺下达到最高极限的精神洪流。《清忠谱》之所以能够通体雄壮，也是以此为凭借的。 　　由于苏州市民反对魏忠贤的斗争并没有构成自己独立的思想领导，更由于李玉受封建正统观念的束缚，《清忠谱》过于固执地坚守着“整肃朝纲”、“奠安社稷”的轨道，造成了全剧在内在思想脉络上的贫弱，并由此带来了一系列艺术上的缺陷。例如周顺昌的形象就未免过多地滞留于外部呈示，而对他内在的心理活动却缺少切实可信的梳理。虽然李玉也为他安排了一些家属关系，让他在采取行动的前后别妻嘱儿，但这仍然是一些表露，至于他们所采取的行动在个人思想上的具体根据，则始终显得空泛。真实的周顺昌虽然基本上也是一个忠臣的形象，但却是一个活生生的人，一定有自己个人方面的苦恼和思虑，他之所以采取如此决绝的行动，一定包含着使普通的观众（对政治斗争未必关心的观众、异代的观众）也能理解的具体动机。但是，在魏忠贤倒台之后，周顺昌被封为一个凛然巍然的英雄，根据封建统治集团的需要，他变成了一心忠于朝廷、没有其他思想的人物。这么一个周顺昌， 与真实的周顺昌甚有距离，而《清忠谱》则显然深受影响，把周顺昌写得过于单一化、概念化和浮面化。相比之下，颜佩韦比较真实，因为较鲜明地写出了他采取这些行动在个人性格方面的原因：俺生来心性痴呆，一味介肝肠慷慨。不贪着过斗钱财，也不恋如花女色，单只是见弱兴怀。猛可也逢凶作怪，遇着这毒豺狼，狠驽骀。凭着他掣电轰雷，俺只索翻江搅海。 　　凭借这副脾性，他在听说书时听到童贯杀害忠良，竟一时怒气，打了那个说书人，这么一个民间豪杰在反魏斗争中主动冲锋并威震一方，也就不奇怪了。 　　由于思想主旨上的根本性弊病，整出戏的基本行动线也显得不够顺畅。全剧矛盾的引起，在于文元起告诉周顺昌不少魏忠贤的败行劣迹，激得周顺昌嗷嗷难平，这些败行劣迹主要是“不奉圣谕”、“违逆祖训”、“扰乱内庭”， 如：内庭弄兵，祖训可禁。那魏贼私没内操，挑选心腹，官标万人，裹甲出入，日夜操练。金鼓之声，彻于殿陛。皇子方生，炮声震死。近御铳炸，圣躬儿危。魏贼走马上前，飞矢险中龙体。 　　总之，魏忠贤妨碍了皇帝的平静生活，甚至危及了皇帝的安全。但是，由此而引起的戏剧矛盾，又恰恰需要这个皇帝的死亡来解决。请看第二十一折《报败》，完全是以皇帝“驾崩”为前提的，只有等到“龙驭仙游”， 才会导致“魏家休”， “东厂权威顷刻丢”。于是，紧接着出现了欢庆、纪念性的结尾。不管怎么说，这一条基本的戏剧行动线中间总是包含着无法克服的矛盾。 　　剧中唱道： “冰山倒，尽成水流。”这话不错，但“冰山”在事实上并不仅仅是魏忠贤，至少，首先应包括皇帝朱由校。以更彻底的历史眼光来看，更大的“冰山”应是培植和庇护了魏忠贤的封建制度本身。只有让斗争的矛头或多或少地向这座大“冰山”闪动，《清忠谱》的思想主旨和戏剧行动才理得顺，但李玉的思想水平还未达到这一点，因而他只能仗仰着大“冰山”来推倒一座小“冰山”。其实，呼吁大“冰山”来推倒一二座小“冰山”并不能解决什么问题，以后还会在同样的低温下冻结出新的“冰山”来的，清代不还产生过不止一个专权不法的阉党宦官吗《李玉诚恳而又热情地区分着大、小“冰山”间的界线，结果只能浮泛地渲染豪迈气概和壮阔场面，而疏通不了最基本的思想逻辑和行为逻辑。他和其他苏州剧作家的悲剧，就在这里。 　　在我们论述的四部杰作中，《清忠谱》从思想到艺术都比其他三部差一些。 　　( 三）《长生殿》《清忠谱》的戏剧矛盾，是由接替哥哥朱由校的崇祯皇帝朱由检来解决的。崇祯处置了魏忠贤，却未能拯救奄奄一息的大明王朝，他在勉强地维持了十七年后，终于在李自成起义军的呐喊声中把一条自缢的绳索挂上了树枝，明朝的生命，也同时被断送。《清忠谱》所歌颂和维护的“朝纲”， 终于疲弛地不可收拾。戏剧文化，应该出现新的代表者了。于是，就在崇祯自缢的第二年，在杭州城外的一个农妇家里，一位逃难的孕妇生下了一代剧作家洪昇。 　　动乱中的出生似乎带来了他一生的不幸。从当时的社会观念看，他的家庭背景并不贫弱，但他始终不得志，一直没有做官，家庭中经常有不愉快的事情发生，迭遭“家难”。他虽然长期寓居京华，但因世居杭州，属于江南知识分子的营垒，受悲悼明亡的遗民思想的熏陶很深。民族的兴亡感，拌和着个人的忧郁，使他表现得疏狂放浪，落拓一生。“十年弹铗寄长安，依旧羊衾与鹖冠”， 因此他也很少与权贵们交游，“平生畏向朱门谒，麋鹿深山访旧交”。 　　经过几次重大修改而定稿的传奇作品《长生殿》，使他获得了中国戏剧文化史上的崇高地位，可是这个剧作给他的实际生活所带来的，却是无尽的磨难。《长生殿》脱稿的第二年（1689)，洪昇请伶人在寓所演唱，邀请了一些朋友来观看，没想到当时由于一个皇后刚死，属于“国丧期”， 唱戏看戏被算作是“大不敬”的行为，洪昇被捕，看戏的人中凡有官职的也被一律革职。十五年后，情况已经缓和，《长生殿》的熠熠光华毕竟无法完全被湮没，那位思想比较开通的江宁织造曹寅邀请洪昇带着演员到南京去，演唱《长生殿》全本。可是，就在从南京返回杭州的路上，泊舟乌镇，因友人招饮，醉归失足，竟坠水而死。 　　可以说，洪昇为《长生殿》而困厄、而死亡，也因《长生殿》而长存。 　　《长生殿》采用的是一个被历代艺术家用熟了的题材。它的宏伟结构，耸立在许多面目近似的剧作丛林中。这种同题材的拥塞最容易埋没佳作，但《长生殿》却超绝群伦，在紧仄的对比中显示出了自己的高度。 　　《长生殿》一开始就以一首《沁园春》概括了全剧的基本情节：天宝明皇，玉环妃子，宿缘正当。自华清赐浴，初承恩泽，长生乞巧，永订盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧阗起范阳。马嵬驿，六军不发，断送红妆。 　　西川巡幸堪伤，奈地下人间两渺茫。幸游魂悔罪，已登仙籍，回銮改葬，只剩香囊。证合天孙，情传羽客，钿盒金钗重寄将。月宫会，霓裳遗事，流播词场。 　　李隆基、杨玉环的深挚情爱，被“安史之乱”的政治风波所损灭，这是人们熟知的史实；两人最后相会于天庭，这是不少艺术家都作过的幻想。洪昇在情节上并没有惊世骇俗的创造，并没有出奇制胜的翻新，何以使他倾注了那么多的精力，又获得了那么大的成功呢？这个问题或许还可以这样提： 借“国丧期”为名对这出戏进行迫害是不是还有其他更深入的原因呢？一个写了这么一部历史剧的作者的死亡，为什么会引起当时文坛那么深切的悲哀呢？显然，并不是洪昇空前真实地再现了唐代的一段重要史实，也不是他的观众、他的相识和不相识的友人突然对唐代历史发生了浓厚的兴趣，而是他借着一个人们早已熟悉的历史故事，灌注进了自己的、也是同代人的思想情感。当然，剧作中的唐代还是唐代，唐明皇、杨贵妃也没有“由唐入清”， 但是由于这一切都是洪昇创造的产物，因而又是一个与清代有着特殊亲近关系的唐代，一群与洪昇有着密切心理往还的唐代人物。 　　在这一点上，后代评论家斤斤于洪昇对于历史真实的忠实程度、对于历史人物的褒贬分寸是没有太大必要的。德国启蒙主义戏剧家莱辛曾说：诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；和这样发生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。假如他偶然在一件真实的史实中找到适合自己心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎；但为此耗费许多精力去翻阅历史是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢？假如我们以某件事已经发生为理由，来推断这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节当作我们从来没有听说过的一件历史事件呢？莱辛直截了当地认为，历史剧作家看中一段历史故事，完全是看中这个故事的发生方式。自己满腹的心事一时找不到一种合适的方式倾泄出来，突然看到一件史实正恰可以成为自己情感的倾泄方式和合适承载，于是就取用了。他为了说明问题的本质，可能对史实的某些基本真实性过于怠慢，但他的主体见解还是十分警策的。 　　洪昇看中《长生殿》的题材，主要也是看中李、杨爱情的发生方式。他想借这种方式，表达自己两方面的时代性感受：一、对于至情的悲剧性呼号；二、对于民族兴亡感的深沉寄寓。 　　当这两种感受借着李、杨故事开展的时候，既表现出了它们间的深刻联系，又表现出了互相的矛盾以至严重抵牾。洪昇不会没有看到这一些，但他不在乎；他郁愤的心理、苦闷的情绪，本来就包含着无数无法解决的矛盾，他不想构造一个光滑圆熟的故事把这些矛盾都填补掉，而是愿意真诚地把两方面的感受都浓重地抒发出来，构成一个宽大的、留下了一些涧沟阻碍的艺术空间，交付给观众。我们如果苦心地去抹杀他留下的矛盾，或者苛刻地去讥评这些矛盾，都是不必要和不合适的。当我们面对着一个真诚地进行着艺术表现的洪昇的时候就会发现：多层次的双重组合，正是《长生殿》的主要艺术特色。 　　让我们先看第一方面：对于至情的悲剧性呼号。 　　《长生殿》开宗明义就表明了戏剧家在情感问题上的旨意：今古情场，问谁个真心到底《但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。 　　感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻官徵。借太真外传谱新词，情而已。 　　请看，洪昇说得多么明白，对于杨太真的故事他只是当作一种凭借，为的是表现情；这种情，可以连贯南北万里之遥，可以通达生死阴阳之界，可以产生开金石、回天地之力；青年男女老说自己没有缘分，其实应怪自己未入至情，一部青史处处可见至情，连圣人孔子都没有否定过这种感情，因此洪昇要以戏剧形式来好好地写一写情！ 由此，我们立即可以想到汤显祖，想到《牡丹亭》。这番话，有点像是汤显祖的至情说的重新表述。如果说，从认真地宣扬着封建主义的国家伦理观念的苏州剧作家身上，我们看到了汤显祖精神的一度沉落，那么，在洪昇身上，我们发现了汤显祖精神的某些余绪。他称赞过《牡丹亭》出入生死、“掀翻情窟”的主旨和笔力，因此当有人说他的《长生殿》是一部“闹热《牡丹亭》”， 他颇觉高兴：棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。 　　那么，能不能把《长生殿》和《牡丹亭》分别张扬的至情划上等号呢？不能。两者既有联系又有重大区别。在宋明理学长期统治着中国思想领域的总体背景下，称扬情的纯度和力度，大多具有或多或少的挑战意义。须知，洪昇不是在纯客观地描摹李、杨情爱，而是先把自己的一面至情的旗帜树立在剧作前头，因此后代评论家不能轻易地因这种情爱依附于帝、妃身上而全盘予以否定。但是，这种依附，确实也给情的性质带来了客观限定。我们看到，当男女之间真诚的爱情一旦真的产生在帝王府宅里的时候，将会走过一段多么畸形、多么艰辛的道路。那是一个只有肉欲、没有爱情的所在，爱情的产生便成了一种反常，与其说是幸事，不如说是祸事。 　　例如，那点貌似珍贵、实质可怜的爱情，必然与凛然“朝纲”产生撞击，李隆基敢于“弛了朝纲，占了情场”， 让情占了上风，但朝纲的废弛却又激起了阴谋家的野心和军民的怨恨，因此又为埋葬这种情创造了条件。《长生殿》用它的实际展开方式雄辩地表明，很值得歌颂的情一旦落实在帝、妃们身上，就成了一种不祥的征兆，甚至成了一种祸殃，在一定程度上变成该诅咒的了。这显然是矛盾的，洪昇自己也不避讳这个矛盾，他不是正在热情讴歌着至情吗？却同时又说了这么一番话： “……然而乐极哀来，垂戒来世，意郎寓焉。且古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至殒身。死而有知，情悔何极。”这又对情有所批判了。这就是一种相反相成的双重组合。总体的情一旦具体化，就走向了自己的反面。洪昇无法阐释这种变异，但就在歌颂对象和诅咒对象的难堪合一中，他客观地传达出了无可奈何的悲剧性。 　　帝、妃间的爱情一旦成立，除了与政治秩序的撞击外，还会遇到传统的皇家婚姻制度本身的嘲弄。“一人独占三千宠，问阿谁能与竞雌雄？”话虽这么说，但三千粉黛未废，竞雌雄的对手始终是存在的。高力士曾对杨贵妃说： “如今满朝臣宰，谁没有个大妻小妾，何况九重。”这个现实，就使李、杨爱情一直面临着内在危机。皇帝本可自由地处置两性关系，而由于他的至高无上的权力，他的处置又关乎着整整一个家族以至一群家族的兴衰荣辱，因此要争取与皇帝保持比较稳定的两性关系，必然是一场生死予夺的恶战。同时，对在皇家婚姻制度下早已驾轻就熟的皇帝本人来说，即便对某个妃子萌发了一点真情，也总脱不了玩弄性质，洗不尽两性关系上的随意性，这又使那场争夺战时时出现紧张局势。于是，十分自然，从李、杨之间产生了一点真情的第一刻开始，他们俩就加剧了互相间的窥视，李隆基要进一步审察杨玉环有无使他舍弃其他所有女子的特殊价值，而杨玉环则要竭尽全力提防李隆基的情感外逸。这种因情感而引起的审察和竞争，是非常功利化的，是与情感本身相抵触的。这又是一种相反相成的双重组合。在洪昇笔下，李、杨的情感誓盟是被歌颂的，但杨玉环为了卫护她与李隆基关系的稳定性而对其他女子所做的一切， 是颇为丑恶和阴险的，她的妒忌、侦情、吵闹，是不能作为感情深厚的标志来看的。但这一切， 似乎又是宫中感情的必经之路。在这里，我们又看到了洪昇所歌颂过的感情的悲剧性变异。 　　总之，《长生殿》表明，天地间的至情可以出入生死，却不可出入帝王之家，在那里，无论在外部关系上还是在内部关系上都会使它产生破灭。洪昇对于清廷帝王没有特殊的反感，他的思想远没有达到否定君权的高度，因此，他所写的感情的变异和破灭，还带有超乎帝、妃身份的普遍性。于是，他向汤显祖学习，把情感的实现寄托给理想中的天国。《牡丹亭》中的杜丽娘一产生爱情就迅捷地向情感的天国翱翔了，全剧充溢着浪漫基调；而《长生殿》则是在真实地刻画了情在现实生活中的可怕遭遇之后再给它以翱翔的自由的，以艰辛的现实通达浪漫，以浪漫的情思给现实以弥补和满足。因此，在全剧结构上，又出现了一个整体性的相反相成的双重组合：现实、理想；大地、天域；狂欢、幽思；破灭、团圆。 　　这绝不仅仅是一种技巧上的对比，而是思想感情本身的艰难行程所留下的印痕。 　　借用一下德国古典哲学的术语，说《长生殿》表现了一种理想化的至情在实际生活中的变异、又在幻想中的归复， 可能不算勉强吧《依凭着“理想———现实———理想”的路途，它走了一个“正———反———合”的螺旋。 　　《牡丹亭》出入生死之后，是以生之团聚为归结的，明显地表现了汤显祖对于情的乐观昂扬的态度。杜丽娘和柳梦梅，都是情的积极追求者和缔结者，尽管他们的情感也飘逸过了一条极为曲折奇险的路途，但他们本身并未对情造成过破损。《牡丹亭》中的情始终保持着、或趋向着一个内在的完满性，这就进一步体现了汤显祖的乐观基调。看《牡丹亭》，我们只见一种其力无穷的情感意绪左右着客观世界、穿越着现实生活，它处处制造出瑰丽的奇迹，处处迸发出夺目的光亮，最后发出了胜利的微笑。《长生殿》就大不一样了，它所展现的情远没有那么飘逸和潇洒，远没有那么神奇有力，它一下子粘滞在一片苦涩之中，而且立即也使自己染上了苦涩之味。情感的缔结者本身就是情感的破坏者，不要说在总体背景上李、杨溺情误国，即使是互相间的具体情感往还上，他们两人也分别给情感加上了酸腐的元素。最后从肉体上毁灭杨玉环的命令，还是由李隆基本人发出的，尽管他处于军士的逼迫之下。总之，在洪昇笔下，情的理想光亮虽然还在闪烁，但质地已变，色彩已变，基调已变，汤显祖的乐观、积极、昂扬，已不复睹见。 　　这标志着以汤显祖为代表的人文主义火光，到洪昇的时代已经幽暗的表征，相反，勇猛的撞击反而会发出更耀眼的强光；幽暗的基本表征在于，连作者洪昇也对情的实现失去了信心，也对情的性质表现出了疑虑。在人文主义火光业已幽暗的前提下还在表现着情、讴歌着情，这种情的性质确实与封建主义能够容纳的情很难划清界限了。有的研究者因此而对《长生殿》中的恋情部分表示厌恶，是难怪的。 　　中国封建社会的漫长行程，沉积出了它的思想文化结晶宋明理学，又不期然地挤压出了徐渭、汤显祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周围太沉重的传统、太浓重的黑暗、太广漠的罗网吞噬了。洪昇， 还有我们很快就要讲到的孔尚任，把汤显祖对情的颂歌唱成了挽歌，就是这种宏大的时代性悲剧的一个具体体现。 　　让我们再来看看第二方面：对于民族兴亡感的深沉寄寓。 　　情与理，即使在同一个性质的范围里，也是互为消长的。情的幽暗，带来了历史的理性精神的强化，或者说，正是历史的理性精神，荫掩了情的光焰。洪昇正是把情的理想放到客观的历史现实中，才发现并表现了情的变异和破灭。在这里，历史的理性精神起到了很大的作用。洪昇依据唐代的历史和清代的现实检查了情所可能出现的实际形态，这就使情有了社会历史的客观限定；同时，就在这种检察中，他也发现和表现了社会和历史，从情的遭遇伸发出了深沉的兴亡感。 　　《长生殿》中，有许多内容初看是为李、杨爱情提供社会背景、渲染历史环境的，但它们的分量是那样重，作者所寄托的感慨是那样深，使我们很难把它们仅仅看成是背景性的内容。《贿权》、《疑谶》、《权哄》、《进果》、《合围》、《侦报》、《陷关》、《献饭》、《骂贼》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《弹词》等出连在一起，构成了浩大的篇幅，刻画出了一幅复杂的社会政治历史变动的长卷。这些内容所传达出来的社会政治观念和历史兴亡感，后代评论家们一直非常重视，有的把它看作是《长生殿》的第二主题，有的则看成是第一主题，甚至看成是全剧的美学生命的主要所在。实际上，这部分内容与李、杨爱情的描写是互为表里的，不宜强行分割。没有这些内容，就没有李、杨爱情展开的实际形态；没有李、杨爱情，这些内容就缺少在审美情感上的感应效能，因为历史兴亡的事实并不一定能让人产生浩叹连连的历史兴亡感。 　　不妨说，这两方面构成了一种社会历史的大情境：境限定了情的性质和形态，而情则使境散发出一种感染力。一部《长生殿》就写了这种情、境的对立统一，戏的后半部，则是情、境两方面同时的超脱和升华。 　　洪昇在为李、杨的爱情设境的时候，一下子唤醒了自己历史的理性精神，因而十分自觉地分出很多的笔力来表现社会历史事件，但从全剧看，还不能说是以此为主线的。主线还是李、杨爱情。之所以容易让人产生误解，是由于在表现社会历史事件时作者常常更直接地表露出自己的感受，而在表现李、杨爱情时则明显地带有替遥远（时间上的遥远和地位上的遥远）的他人设计心理、言行的性质。 　　这是很可以理解的。无论从哪一方面看，他所表现的社会历史事件与他自身的社会历史感受很为接近。他虽然一出生就已在清朝，但长期的文化素养和生活经历都与遗民思想、兴亡之感有联系：洪昇在幼年时期就跟随陆繁弨学习，稍后又从毛先舒、朱之京受业。陆繁弨的父亲陆培在清兵入杭州时殉节而死，繁弨秉承着父亲的遗志，不愿在清廷统治下求取功名。毛先舒是刘宗周和陈子龙的学生，也是心怀明室的士人。同时，与洪昇交往相当密切的师执，像沈谦、柴绍炳、张丹、张竞光、徐继恩等人，都是不忘明室的遗民。这些人物的长期熏陶，自不能不在洪昇思想中留下应有的痕迹。加以洪昇的故乡杭州，本就受着清代统治者特别残暴的统治，不仅当地人民处于“斩艾颠踣困死无告”的境地，连“四方冠盖商贾”也“裹足而不敢入省会( 杭州) 之门阀”( 吴农祥《赠陈士琰序》）。而在洪昇的亲友中，又有不少人是在清廷高压政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈钱开宗，就因科场案被清廷处死，家产妻子“籍没入官”； 他的师执丁澎也因科场案谪戍奉天。再如他的好友陆寅，由于庄史案而全家被捕，以致兄长死亡，父亲陆圻出家云游；他的友人正严，也曾因朱光辅案而被捕入狱。这种种都不会不在洪昇思想中引起一定的反响，因此，在洪昇早年所写的诗篇里，就已流露出了兴亡之感，写出了《钱塘秋感》中“秋火荒湾悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川满目南朝恨，短褐长竿任钓矶”一类的诗句。 　　当然，另一方面的事实又证明，洪昇并没有非常明确、非常强烈的反清思想，但与兴亡之感拌和在一起的不满情绪则是经常流露的。在《长生殿》中我们也可以看到这方面的许多痕迹。 　　唐朝的故事，清朝的现实，洪昇并不愿意在这两者之间作勉强的影射。他不愧为一位杰出的历史剧大师，他所追求的是一种能够贯通唐、清，或许还能贯通更长的历史阶段的哲理性感受。这种感受带有横跨千年的普遍性，但在戏剧之中又只能通过审美的方式表达出来。因此，洪昇选中了几位艺术家，来述说这种感受。乐工雷海青和李龟年就在戏中担负起了这一特殊重任，从某种意义上说，他们就是洪昇的化身。洪昇表述自身感受的直接性，也就是通过这两位艺术家的形象来实现的。 　　在我们将要谈到的孔尚任的《桃花扇》中，另外两位艺术家———柳敬亭和苏昆生，也将占据特殊的地位。后代剧作家要让剧中人来传达自己心意的时候，最合适莫过借重于剧中艺术家的形象，共同的地位、职业，共同的见识、情怀，更重要的是，共同的审美眼光，使异代的艺术家产生一种可以互相借代的亲密关系。这种关系，洪昇和孔尚任都看到了，并且成功地利用了。 　　《长生殿》中勇敢的艺术家雷海青当面痛斥安禄山的这段唱词，应该是包含着洪昇本人的一些心意的：恨只恨泼腥膻莽将龙座弇， 癞蛤蟆妄想天鹅啖，生克擦直逼的个官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪《纵将他寝皮食肉也恨难劖。谁想那一班儿没掂三，歹心肠，贼狗男，平日价张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。咱，只问你蒙面可羞惭》相比之下，白发老人李龟年在《弹词》中的大段抒发，更能体现洪昇的感受，反映他历史的理性精神。本身不包含戏剧性情节、只是一味陈述往事的《弹词》之所以能成为中国戏剧文化史上的重要片断，也与此有关。李龟年，当日繁华的参与者，后来世态的目睹者，今天成了一个历史的评判者、记述者。他本人的形象，就凝聚着一代兴亡，“一从鼙鼓起渔阳，宫禁俄看蔓草荒。留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡。”他从一个接近皇、妃的内苑伶工，沦落为一个近乎行乞的卖唱艺人，因此，他对历史的述说和评判是带有深切的感情的。作为一个艺术家，他描摹情事精细入微，概括史实凝练生动，把客观评述和主观情感溶于一体，这一切， 都恰如洪昇自己。至少，李龟年是洪昇自身意念的直接宣泄渠道，洪昇通过他，把李、杨的爱情与一代兴亡紧紧地联系起来，化作一声苍然浩叹。 　　总之，《长生殿》中饱含着兴亡之感的社会历史背景的刻画，比李、杨爱情的描写本身更能接通清代，因而这种刻画也就承载着李、杨爱情，使《长生殿》从整体上对洪昇的时代产生了现实感应。对于清代来说，这无论如何是一种不祥之音。它只能聚集起现实生活中更多的关乎兴亡的浩叹，而不能成为封建盛世的点缀。不能简单地论定洪昇在幻想着明室的复兴，不， 《长生殿》并无提供这样的信息。洪昇以一个艺术家对于时代气氛的敏感，在剧作中敲响了封建时代的晚钟。我们在《长生殿》中已可感到黄昏时分拂面的凉风。 　　艺术现象是雄辩的。孔尚任的《桃花扇》也紧跟着带来了苍茫的暮色和沁骨的凉意。“南洪北孔”， 称盛一时，他们忠实地传达了一种共通的时代意绪。 　　( 四）《桃花扇》如果说，《长生殿》以爱情为主线，以兴亡为副线，那么，孔尚任的《桃花扇》则倒了过来，以兴亡为要旨，以爱情为依托，社会历史的客观性更加明显、更加贯穿了。 　　《清忠谱》所描写的那场斗争，在《桃花扇》中延续下来了。这实在是一种令人寒栗的、几乎是灾变性的延续。首先，由于已经出现过《清忠谱》结尾所写的崇祯对阉党的处置，因此，崇祯缢后阉党在江南的重新泛起，就明显地带有倒算、报复性质，这就使得那场忠邪善恶之争出现了特殊的复杂性和残酷性；其次，此时清兵已经入关，明朝面临覆亡，南明小朝廷的种种行止都与民族斗争的大背景息息相关，这又使得原先正在延续的内部斗争出现了新的复杂性和紧迫性。是历史本身，给了我们的戏剧文化史以越来越扣人心弦的节奏。 　　《桃花扇》的情节轮廓是这样的：在大明江山风雨飘摇的危急时刻，忧国忧民的风流名士侯朝宗与色艺双全的秦淮名妓李香君相遇了。他们的结合，是美丽倜傥的，又是多灾多难的。结婚的第一天，一个政治黑影就出现在他们中间：阉党余孽阮大铖为了讨好颇有政治声望的侯朝宗，竟然转经他人送来了奁资。新娘李香君比丈夫侯朝宗还要看重名节，馈赠被退回了，冤仇也结下了。阮大铖时刻准备报复。 　　在那样一个兵荒马乱的年月里，报复的机会是很多的。当时南方的军事政治集团在危难中加剧了矛盾和纷争，侯朝宗出面劝说左良玉部敛迹安定，阮大铖则向督抚马士英诬告侯朝宗勾结左良玉，这就使侯朝宗不得不离别李香君，投奔史可法。后来，南明小朝廷开张，阮大铖利用权势逼迫李香君给漕抚田仰作妾。李香君一心只想着远行的丈夫侯朝宗，当然不从，当着前来抢婚的人倒地撞头，把斑斑血迹溅在侯朝宗新婚之夜送给她的诗扇上。目睹此情此景的一位友人，深受感动，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托正直的艺人苏昆生带着这把包含着无限情意的扇子去寻找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入狱，李香君也被迫做了宫中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，这对夫妻才分别从狱中和宫中逃出。他们后来在栖霞山白云庵不期而遇，感慨万千，但国破家亡，他们也不想再续温柔旧梦了，便一起出了家。 　　这部戏，所描写的时间过程不长，但这是风云变幻、烽火四燃、种种社会矛盾集中暴露、无数鲜血眼泪交相迸流的一个历史阶段。对于戏剧作家来说，这个真实的历史过程虽然显得过于拥塞和杂乱，但却也包含着天然的戏剧性，只要经过梳理之后用纪实性的办法来处理，不难写出一部、乃至几部以政治历史事件为骨架的历史剧来。李玉的《清忠谱》不就走了这样一条路吗？然而， 才华横溢的孔尚任没有这么做。他固然也十分尊重这段历史本身所具备的戏剧性因素，从大事件到小细节都力求靠近历史的真实面貌，但又不愿为历史真实所缚。他要用自己的情意，自己的手段，来自由地处置这些材料。于是，人们终于看到，一把纤巧的“桃花扇”， 把纷纭复杂的南朝人事绾连起来了，把大江南北的政治风烟收纳起来了。“桃花扇底系南朝”， 确实如此，但这需要多大的功力啊。用桃花扇绾连，实际上也就是以李、侯爱情线绾连，有些本身缺少审美价值的历史现象，因与这条线有关联而有了审美价值，大量散乱不堪的人物和场景，因有这条线的串络而构成了一个紧凑的艺术整体。在这一点上，《桃花扇》高于了《鸣凤记》和《清忠谱》。茅盾指出：《桃花扇》是大家常常谈到的一个剧本，它在古典历史剧中的卓越的地位，差不多已有公论了。无论从运用史实方面看，或者从塑造人物方面看，《桃花扇》比《鸣凤记》更高出一筹。《桃花扇》也有不完全按照历史的地方，例如说侯方域后来出家，就不是事实；《桃花扇》也有虚构的地方，例如苏昆生赴左良玉军请救侯生及柳敬亭为左传檄金陵等等。但侯生与香君在道观相遇，已属虚构，何妨双双出家，为传奇之团圆结局的公式别开生面（顾彩的《南桃花扇》就是使侯、李团圆的）；至于苏、柳，一则请救、一则传檄的故事也还符合于苏、柳的性格。从整个剧本看来，凡属历史重大事件基本上能保存其原来的真相，凡属历史上真有的人物，大都能在不改变其本来面目的条件下进行艺术的加工。如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。 　　《桃花扇》在整个中国戏剧文化史上的地位，正是如此。 　　我们需要进一步研究的是，孔尚任恪守真实和放手虚构，到底以什么为标尺，又为了达到什么目的呢？恪守真实，当然不会只是为了对“信史”的忠诚———这种忠诚在文艺领域未必永远是美德；放手虚构也不会只是为了艺术处理上的方便———这种方便很容易导致轻巧和浅薄。孔尚任的种种裁断和处置，都是为了实现一种意向：渲染出一种真实而又浓重的历史气氛，借以体现出一种江河日下的历史必然。 　　可以说，《桃花扇》比中国戏剧史上几乎其他所有的悲剧都更自觉、更明确、更雄辩地写出了破灭的必然性。作者不是完全同意破灭、赞扬出世，如果这样，他也就用不着写这么一出情沛意足、感人至深的戏剧了。但是，他却是用非凡的笔力，写出了美的破灭、崇高的破灭，写出了这种破灭是那样地不可挽救；同时，他也写出了在破灭中挣扎的美，在破灭中更加闪光的崇高。从感情上说，作者非常希望能给这种美、这种崇高以更多的许诺和更有力的扶持，他是多么不忍心看到它们的破灭啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整体局势下，善良的许诺是无用和无益的。于是，他就表现了这么一个包含着大量美好内容必然破灭的过程。高水平的悲剧，并不是一定要观众面对着一对情人的尸体而涕泪交流，而是要观众在一种无可逆拗的历史必然性面前震惊和思索。美好的因缘、崇高的意愿，不是由于偶然闯来的恶势力的侵凌，而是由于像铁一般坚硬和冷漠的客观现实而遭到毁损，这是《桃花扇》的特殊理性魅力。 　　从外层结构论，这部戏表现了正、邪两种力量的剧烈搏斗，正面力量除李香君、侯朝宗和他们的复社友人外，还有柳敬亭、苏昆生、李贞丽、卞玉京等人，也包括一批与腐败的官僚形成对照的军事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大铖，他又牵连着一个庞大的政治集团，以弘光皇帝到宰相马士英、漕抚田仰等人，世称“弘光群丑”。这两方面的力量对比，在戏中很难说得上谁强谁弱，最后也很难说究竟谁战胜了谁。如果简单地把李香君、侯朝宗的悲剧写成是由阮大铖等人一手造成的，那在艺术效果上就会比现在的浅薄得多，破灭的必然性也会软弱得多。事实上，戏的最后真正殒命的是阮大铖、马士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安无恙地听到了阮大铖、马士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯对于阮、马的战胜呢《是不是可以就此而高唱凯歌呢》不能。人们发现，即使在这种情况下、李香君和侯朝宗还是欢呼不起来，即使在这样本应愉悦的戏剧情境中，仍然充溢着一种压人的破灭感和失落感；于是，人们进一步发现，原来李香君、侯朝宗搏战的对手并不仅仅是阮、马等群丑，而是整个顺坡下滑般地破败着的客观现实。阮、马之流只是现实破败的一种表征，他们虽死，现实的破败还是每况愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝古都、秦淮河畔寻找一块能平心静气地生活的地方也成了一件难事。李香君、侯朝宗不只是一对互相忠贞的情人，他们各自固守着很多有关民族大义、人生节气等崇高的观念，他们的结合在思想倾向上带有明显的社会政治色彩。因此，团聚并不是他们追求的主要目标， 阮大铖对他们的阻难也并不仅仅是对婚姻的破坏。当一个破碎的国家、呻吟的民族横陈于眼前的时候，两个人都会感到自己首先是失败者而不是胜利者。因此，他们很容易地听从劝说，不在大失败中享受小胜利。有的评论者认为他们这对夫妻已经走到团圆的门槛里边，再把他们硬行拆开，未免生硬；本书认为，这正是剧作要旨的透露。把他们写成大团圆当然也未尝不可，但这样的一个胜利的结局就会反溯全剧，使全剧矛盾仅仅成了李、侯与阮大铖的斗争，至多得出一个“恶有恶报，善有善报”的简陋归结；反之，我们如果承认李、侯更是在与客观整体现实搏斗，而现在已成了根本意义上的失败者，那么，也就不愿意把一个大团圆的结尾强加给他们了。当孔尚任保持了破灭的必然性，也就开拓出了全剧在社会历史意义上的深刻性。 　　这种破灭，明显地是指明朝的溃亡，但又不仅仅是如此。孔尚任当然在悲悼着明朝，但对明朝的腐败昏聩也恨之入骨；对于清朝，他也并不像那些遗民那样完全白眼相向，从根本上否定它的正统性。那么，他强有力地刻画了的必然性破败，究竟还包括什么内容呢？或许还应该包括：对现实世界的失望，对儿女柔情的挥弃，对封建政治理想的淡漠，对儒家道学观念的动摇，以及对于国家民族急速下沉趋势的无可奈何、无可挽回的叹息，简言之，对于末世的预感。这一切，都带有必然性。即便满清没有入关，明朝依然存在，这种从封建制度本身肌体中散发出来的霉腐气息也会被人们闻到。《桃花扇》的杰出之处在于，它在描写明朝气数已尽的同时，不自觉地透露了整个封建制度的气数信息。这比简单地扶明反清更弘广了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的结尾，也并不合适，因为这只在明清、汉满之间划界限，而事实上这种界限的禁严性对今天来说已不存在很大的现实意义。更值得我们关注的，是中国封建社会走向整体性消亡的契机和征兆。这种征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。须知，当孔尚任在山东曲阜老家安度生命的最后几个年头的时候，将大声地用艺术方式宣告封建社会气数已尽的曹雪芹，已经出生。时代发展的趋向，首先向第一流的艺术家发出了朦胧的通知。 　　《桃花扇》第四十出《入道》之后的总批中有这样的话。 　　离合之情，兴亡之感，融洽一处，细细归结。最散，最整；最幻，最实；最曲迂，最直截。……而观者必使生旦同堂拜舞，乃为团圆，何其小家子样也。 　　这是说得很好的。团圆的结局加在这部戏中即呈“小家子样”， 而孔尚任的旨趣远在“小家子”之外。牺牲了恋情的完整性和现实性，却换来了历史感受的完整性和现实性。《桃花扇》着重追求的是后者，这是它与《长生殿》迥然有异的。 　　当一对情人在法师的指点下割断花月情根，男的来到南山之南，女的去到北山之北“修真学道”之后，孔尚任让已经做了渔翁的柳敬亭和做了樵夫的苏昆生的一段长篇谈话来归结全剧，从而实现了全剧思想上和艺术上的完整性。他们以超逸的态度，评判着历史功过，交流着离乱之感。苏昆生告诉柳敬亭，他前些天为了卖柴，到南京去过了，凭吊了故都遗迹，但孝陵已成刍牧之场，皇城蒿莱满地，秦淮无人迹。他把自己的见闻一一唱了出来：山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕，村郭萧条，城对着夕阳道。 　　野火频烧，护墓长楸多半焦；山羊群跑，守陵阿监几时逃？鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩。谁祭扫，牧儿打碎龙碑帽。 　　横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高；碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少，舞丹墀燕雀常朝。直入官门一路蒿，住几个乞儿饿殍。 　　面对着这一派衰败变异的景象，苏昆生吐出了一种苍老悲凉的历史感受：俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱，那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这与图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。 　　李后主从个人遭际出发也倾吐过故国兴废的慨叹，而这里的吟唱者，却是两个地位低下、目光冷静、曾与邪恶势力搏斗过、现今与山野草泽为伴的艺术家，那就比李后主的慨叹更具有客观性和严峻性了。这也是孔尚任本人深切感受的吐露。在后代许多不认为要从李香君、侯朝宗身上汲取什么“精神力量”和“品德教益”的观众、读者来看，《桃花扇》如此生动、如此形象地展开了一幅特定时代的社会画卷和人生画卷，如此精妙地谱下了历史灾难和社会动乱带来的悲怆音符。它写成于1699年———十七世纪的最后一年，十八世纪，将是中华民族终于落后于欧洲先进国家的一个关键性世纪。在这个世纪来到的前夜，中国艺术家所感受到的历史气氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真实的印痕。这会比一系列的史学记载更加准确，更加深入、更加关乎民族的内在精神。一部戏能起到这样的作用，也就足够了。其实，大凡规模宏大的艺术作品，作用往往如此。 　　诚然，孔尚任对剧作的现实理性意义是作过考虑的。他在《〈桃花扇〉小引》中给自己出了一个追索历史结论的题目：场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，堕于何人，败于何事，消于何年，歇于何地。不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。 　　在这里，他把剧中表层结构所展现的南明小朝廷的败亡，扩展成三百年的大明全史；而实际上，剧中深层结构所包容的感慨，比三百年的大明全史还要广阔。因此，剧本的社会作用也不会太直接、太具体。李香君的“却奁”之举和“骂筵”之词固可崇尚气节、鞭笞权奸，但是作为全剧归结的苏昆生的那段兴亡吟唱，却并不能“惩创人心”， 而只能被人心所感应、所认识。因此，此剧的作用，很难真正发挥“为末世之一救”的实际功利，而只能成为“末世”之表征。这更有价值。 　　在艺术表现方法上，《桃花扇》达到了很高的水平，使走向晚期的明清传奇又一次显示了自己的雄健实力。它把很难把握的动乱性场面处理得井然有序、收纵得体，把很难加入的自我感受融合得既自然又明确。它在境与情、真与善、史实与虚构、粘着与超逸、纷杂与单纯、丰富与明确等关系的处理上，都显示了非凡的功力。在艺术上，《桃花扇》可说是整个明清传奇发展史上的“老成之作”。 　　特别引人注目的自然还是人物的刻画。那么多的人，面临着那么多的事，孔尚任都能调停有度，一个个都写得真实可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社会等级的差距很大。上至王公贵胄，下至兵卒妓女，包罗万象，孔尚任都能体察他们各自的地位、身份，既写出他们在同一等级、同一职业中的共性，又写出他们鲜明的个性。同是丑恶臣僚，阮大铖与马士英不同； 同是江湖艺人，柳敬亭与苏昆生不同； 同是妓女，李香君与李贞丽、卞玉京不同。即便是难舍难分的恩爱夫妻李香君、侯朝宗之间，也常常出现鲜明的对比。更加难能可贵的是，这些由种种的不同所组合成的鲜明个性，都具有在时间上展开和延伸的能力，《桃花扇》的观众和读者不仅可以轻易地提挈出男女主人公的个人性格发展历程，而且对于像阮大铖、柳敬亭以至李贞丽这样的人物，也能清楚地梳理出他们在剧情时间中的经历小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏才情的阮大铖，在剧中经受了多大的升沉颠荡，他用了多少心思，动了多少机谋！他的历史，即便仅仅是剧中涉及的那一些，也足以成为由明入清这一重大历史递嬗期的反面见证录。把这些材料组织成一部独立的戏，也绰绰有余。机智诙谐、勇敢正直的柳敬亭在剧中的传奇性行止也是完整而丰美，孔尚任用并不太多、也不太少的笔墨，为这位杰出的艺术家写了一份极其生动的戏剧性传记，敬爱之情，处处溢于言表。就连那个非常次要的妓女李贞丽也在《桃花扇》中留下了令人难忘的生命史：她那么年轻，已是鸨母、妓女一身二任；她有平庸、势利的一面，但又以善良的心围护着香君；权贵逼香君为妾，她不得已以身相代，陷身虎口；后又被施舍给一个老兵，她反觉安适，平静度日，但昔日繁华之梦、善恶之忆，又时时萦怀……这么多经得起追述的完整生命，一一被有机地组合在一部戏里，致使《桃花扇》成了一个充满着生气、活气的热闹艺术天地，广阔的社会面貌、深刻的历史意蕴，溶解在这群人的表情、语气、呼吸中。于是，全剧实现了充分的形象化，既不沉陷于杂乱的历史外象，也不沉陷于抽象的历史哲理。 　　有一位戏剧理论家指出： “孔尚任事实上是在实践中，对前人的编剧方法做了一次‘总结’。”孔尚任的时代，确实是需要对许多方面作一点总结的时代。他的集大成的手笔，先于曹雪芹，担当了替中国封建社会进行某些归结性描写的任务。《桃花扇》错综复杂的历史过程，众多而各别的人物形象，吞吐万汇的大容量结构，深沉而苍茫的历史感叹，组合成了一种惊人的恢弘气概。恢弘中笼罩着悲凉，恰似薄暮时分群山间沉重鸣响的古钟，嗡嗡锽锽。 　　清代还没有度过它的繁盛期，但从两千年的整体历程来看，中国封建社会的黄昏，已经逼近。 　　明清传奇的黄昏，也已经到来。

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