首页 -> 2007年第9期

可欣赏而不可久居

作者:孙绍振




  柳宗元被贬永州期间,写出了许多传世之作,其中的游记,以“永州八记”最为著名,《小石潭记》就是其中之一。当然并不是说这一篇最好,而是这一篇比较适合初中生学习。学习什么呢?主要是学会理解抒情散文中景物和作者心情的关系。
  作者此时政治失意,生活也比较清苦,《小石潭记》并没有给人备受打击、精神苦闷的感觉,相反,倒是很开心。我们要欣赏的,不仅仅是作者的山水之乐,而且是这个乐的特点,尤其是这个乐的过程。
  文章写的是美好的景致和心情:中心是石潭,但是如果直接写潭水之美,就太简单,没有体验发现的过程了,因而作者并不从看见潭水之美开始写,而是先写听到的水声之美。美到什么样子呢?“如鸣佩环”。佩环是玉质的,玉环碰击的声音是美好的。环佩之声在古典诗歌和散文中都和高贵的身份、美好的品格联系在一起,这就不仅是声音之美,而且有品格之美的联想。其次,这样美好的声音,还不是直接听到的,而是隔着竹林,而且是篁竹,密密的竹林,这也是与经典的诗意相联系的,《楚辞·山鬼》:“余处幽篁兮终不见天。”泉水之声是美的,隔着竹林听这声音,整个画面很有层次感和纵深感,而且能显示逐步发现的心理体验的过程,美好的感觉就有了延续性。由于这两层的铺垫,还没有见到潭水,作者就被感染了:“心乐之。”但是,篁竹虽然美,却成为欣赏潭水的障碍:没有路。于是接下来要“伐竹取道”。这说明,听觉之美的程度不同凡响,非要看看不可。这是第三层铺垫。
  三层铺垫,把读者的期待强化了,接下去就是开门见山的笔法了:
  下见小潭,水尤清洌。全石以为底。
  “全石以为底”,这本身就是罕见的,这里不仅写了水潭的表面特点,而且写了水的清澈。因为如果水不是十分而且全部清澈,就不能见底,也就不能断定它是一块完整的石头。
  近岸,卷石底以出,为坻,为屿,为嵁,为岩。
  自然界的统一和变化多端是联系在一起的。“为坻,为屿,为嵁,为岩”,强调形态的不统一,一派自然本色。多姿的山石与统一的潭底形成对比。后四个短句没有用一个形容词却达到了描写的效果,表现出复杂的山石形态,这不但是自然景色的奇观,而且是语言的奇观。前面是参差的长短句,后面是整齐、并列、没有形容和夸张的短句,发挥了古文的自然优于骈文的长处,构成了一种有张有弛的节奏;从心理感受上,又给人一种历历在目、应接不暇的感觉。严格控制语言,是柳宗元的一种特殊追求。当然,柳宗元并不是不善于形容,在必要的时候,他也是很舍得用形容词的,例如,在《钴鉧潭记》中形容石头,就用了排比句法:“其石之突怒偃蹇,负土而出,争为奇状者,殆不可数。其嵚然相累而下者,若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者,若熊罴之登于山。”而这一篇的作风却与之不同。下面写到“青树翠蔓,蒙络摇缀,参差披拂”有另一番讲究:即使形容也是力求简练,表现树,颜色的感觉比较简单,就是“青”“翠”,是总体的感觉,但这显然不是文章的着力点,文章的着力点是枝条的状态,用了“蒙络、摇缀、参差、披拂”,都是写枝叶茂盛,交互错综。这和前面的“伐竹为道”呼应,突出了树林的原始性。
  这里还不能说是全文的核心,因为还没有写到作者对潭水的最大发现,下面才是全文的灵魂,才是使本文成为千古绝唱的关键:
  潭中鱼可百许头,皆若空游无所依。日光下彻,影布石上,佁然不动;俶尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐。
  文章的题目是“小石潭记”,潭中之水本该是主角,但是除了开头一句正面写“水尤清洌”以外,就再也不提水了,好像对潭里的水一点儿感觉都没有。倒是对石头、对鱼,很舍得笔墨。特别是写鱼的时候,第一句就好像说,鱼倒是有的,就是没有水:“皆若空游无所依”。这个“空”字,表面上是什么也没有,但是,妙就妙在没有“水”字,却恰恰写出了水之美:水透明到像什么也没有,好像鱼都浮在空中一般。读者和作者达到了自然的默契:鱼是没有这个本事的,而是水透明到好像没有一样。应该说,这不完全是柳宗元的创造,至少他是有所本的。南朝吴均的《与朱元思书》中有“水皆缥碧,千丈见底。游鱼细石,直视无碍”,也是用深到千丈也能见到水底、可以见到鱼来形容水的清澈,但是这里毕竟还是有“水”。北魏郦道元的《水经注》比吴文更胜一筹:“渌水平潭,清洁澄深,俯视游鱼,类若乘空矣。”用鱼的看似悬空,来强调水的清澈。这显然是柳宗元所师承的。但是,郦道元是在正面描述水的颜色、质地的基础上,再用鱼的可视效果来强调水的清澈,到了柳宗元这里,就干脆不提水了,直接写鱼“空游无所依”。
  更精彩的是,柳宗元不从正面,而是从侧面写,来突出水的清澈。正面写的是日光:日光照下来,鱼的影子落在石头上。这一句写得更加有智慧,水清澈透明,得到更加独特的表现:日光照到水里,没有变暗,可见水之清澈;这还不算,石头上居然出现了鱼的影子,影子之黑,正是日光之强、水之清澈的结果。吴均和郦道元的文章,都以鱼的可视来反衬水的清澈,柳宗元则进一步用鱼的影子,用黑来反衬水的清澈,艺术感觉上的反差效果更为强烈。这可以说是柳宗元的一大创新,对后来产生了很大的影响,如苏东坡的《记承天夜游》:“元丰六年十月十二日,夜,解衣欲睡,月色入户,欣然起行。念无与乐者,遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝,相与步于中庭。庭下如积水空明,水中藻荇交横,盖竹柏影也。”用影子之黑来衬托月光之明,和柳宗元的手法如出一辙。
  20世纪初美国有一派诗人,声称师承中国诗歌的意象传统,号称“意象派”,其代表人物洛威尔就按照中国这种传统的原则写过《池鱼》,美国评论家迈克尔·卡茨认为他可能是根据一幅中国画写成的。(《比较文学译文集》,北京大学出版社1984年版,第186页)其实洛威尔根据的不是中国画,而是柳宗元的诗。洛威尔的诗译文如下:
  在褐色的水中
  一条鱼在打瞌睡
  在阳光下闪着银白的光
  在芦苇的阴影里显得清亮
  在水底出现的
  绿橄榄的亮光
  透过一道橘黄色
  是鱼儿在池塘里春游
  绿色和铜色
  暗底上一道光明
  只有对岸水中垂柳的倒影
  被搅乱了
  这位美国诗人显然是把中国的明暗对比发展成多种色彩的反衬。虽然这样,美国人的诗和中国的传统美学还是貌合神离,因为在这里,明暗的对比是物理性的,而柳宗元的明暗对比是心理性的,是人与大自然的契合。下面写到鱼的时候,这一点就很明显:
  佁然不动;俶尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐。
  在美国人的诗里,只有人对光和影的效果的观察;而在中国古典文学家笔下,自然界的鱼与游人是相乐的。这种相乐是很自然、很自由的,很无心的、很无目的的。但是,恰恰在无目的这一点上,又是与游人(作者)相通的。正是因为这一点,小石潭之美就有点儿不可解释,就像潭水一样,虽然远望“斗折蛇行,明灭可见”,但是“不可知其源”。这就是说,这种美是很原始的,很少人知道,作者是最早的发现者,放弃探究源头,并不影响潭水之美。
  从这里我们大概可以感到,中国古代文人重直觉感受,不像西方人那么重视考察和探险。这里的美,作者明确说是很“幽邃”的,远离尘世、超凡脱俗的,但是“其境过清”,欣赏则可,并不适合“久居”。尽管如此,还是要记录在案,最后把同游之人的名字都罗列一番,连随从也不例外。这在当代散文中可能被认为是流水账,但在古代,这是对朋友的尊重。这是柳宗元性格的一个侧面——比较执著于现实,不像他在诗歌里表现出来的另外一面,那里充满了不食人间烟火的境界。如《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟簑笠翁,独钓寒江雪。”开头两句强调的是生命的“绝”和“灭”,也就是佛家的“无”,与这相对的是一个孤独的渔翁,也就是佛家的“有”。在寒冷、冰封的江上,是“钓雪”,而不是钓鱼,也就是不计任何功利,孤独本身就是一种享受。这和《小石潭记》中“寂寥无人,凄神寒骨,悄怆幽邃”“其境过清,不可久居”的境界大不相同。诗歌中的柳宗元和散文中的柳宗元是有差异的:散文中的柳宗元,还是不能忘情现实环境,居住条件,甚至是国计民生,乃至于政治;而诗歌中的柳宗元则尽情发挥超现实的形而上学的空寂的理想,以无目的、无心的境界为最高境界,如他的《渔翁》一诗,可谓达到物我两忘的境界:“渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。”在这种诗的境界中,无心的云就是无心的人,超越一切功利,不食人间烟火,大自然和人达到高度的和谐与统一。这是诗的意境,而这在散文中,作者是可以欣赏,但不想接受的,毕竟作者是个现实的人。诗可以形而上,而散文,则不能完全脱离形而下。