首页 -> 2008年第4期

文本分析的七个层次(续)

作者:孙绍振




  第四,价值的“还原”
  
  价值还原是个理论问题,但得从具体的个案讲起。《儒林外史》中的“范进中举”,并不完全是吴敬梓的发明,而是他对原始真人真事改编的结果。清朝刘献廷《广阳杂记》卷四中有一段记载:
  明末高邮有袁体庵者,神医也。有举子举于乡,喜极发狂,笑不止。求体庵诊之。惊曰:“疾不可为矣!不以旬数矣!子宜亟归,迟恐不及也。若道过镇江,必更求何氏诊之。”遂以一书寄何。其人到镇江而疾巳愈,以书致何,何以书示其人,曰:“某公喜极而狂。喜则心窍开张而不可复合,非药石之所能治也。故动以危苦之心,惧之以死,令其忧愁抑郁,则心窍闭。至镇江当已愈矣。”其人见之,北面再拜而去。吁!亦神矣。
  “吁!亦神矣。”用今天的话来说就是:“啊!医术真是神极了。”可以说这句话是这个小故事的主题:称赞袁医生医术高明。他没有用药物从生理上治这个病人。而是从心理方面成功地治好了他。其全部价值在于科学的实用性,而在《儒林外史》中却变成胡屠户给范进的一记耳光,重点在于出胡屠户的洋相。范进这个丈人本来极端藐视范进。可一旦范进中了举人,为了治病硬着头皮打了他一个耳光,却怕得神经反常,手关节不能自由活动。以为是天上文曲星在惩罚他,连忙讨了一张膏药贴上。这样一改。就把原来故事科学的、实用的理性价值转化为情感的非实用的审美价值了。这里不存在科学的真和艺术的美统一的问题,而是真和美的错位。如果硬要真和美完全统一,则最佳选择是把刘献廷的故事全抄进去,而那样一来,《范进中举》的喜剧美将荡然无存。把科学的实用价值搬到艺术形象中去,不是导致美的升华,而是相反,导致美的消失。
  创作就是从科学的真的价值向艺术的美的价值转化。因为理性的科学价值在人类生活中占有优势,审美价值常常处于被压抑的地位。正因为这样。科学家可以在大学课堂中成批成批地培养。而艺术家却不能。
  要欣赏艺术,摆脱被动,就要善于从艺术的感觉、逻辑中还原出科学的理性,从二者的矛盾中。分析出情感的审美价值。为什么李白在白帝城向江陵进发时只感到“千里江陵一日还”的速度。而感觉不到三峡礁石的凶险呢?因为他归心似箭。为什么李白觉得并不一定很轻的船很轻呢?因为他流放夜郎,“中道遇赦”,用今天的话来说,就是解除政治压力后。心里感到轻松了。因而即使船再重。航程再险,他也感觉不到。这种感觉的变异和逻辑的变异成为诗人内心激情的一种索引,诗人用这种外在的、可感的、强烈的效果去推动读者想象诗人情感产生的原因。为什么阿Q在被押上刑场之时不大喊冤枉,反而为圆圈画得不圆而遗憾?按常理来还原,正是因为画了这个圆才完成判死刑的手续。通过这个还原。益发见得阿Q的麻木。阿Q越是麻木,在读者心目中越是能激发起焦虑和关注,这就是艺术感染力,这就是审美价值。如果阿Q突然叫起冤枉来。而不是叫喊“过了二十年又是一个(好汉)”,这就和常规的逻辑缩短了距离,喜剧效果就消失了。正因如此,逻辑的还原最后必须走向价值的还原。’而从价值的还原中,就不难分析出真正的艺术奥秘了。
  
  第五,历史的“还原”和比较
  
  艺术感知还原、逻辑还原和价值还原,都不过是分析艺术形式的静态的逻辑方法,属于一种入门方法。入门以后对作品的内容还得有一个历史的动态的分析,因而需要更高级的方法,这就是“历史还原”。
  从理论上说。对一切对象的研究最起码的要求就是把它放到历史环境里去。不管什么样的作品,要作出深刻的分析,只是用今天的眼光去观察是不行的,必须放到产生这些作品的时代(历史)背景中去。还原到产生它的那种政治的、经济的、文化的、艺术的气候中去。历史的还原,目的是抓住不同历史阶段中艺术倾向和追求的差异。关键是内在的艺术本身的景物、人物内心情感的进展。比如武松打虎,光从一般文学的价值准则来看。当然也可能分析出它对英雄的理解:从力量和勇气来说,武松是超人的:但是从心理上说。他又是平凡的。和一般小人物差不多。分析到这个层次,可以说已经相当有深度了。但是。如果把它放到中国古典小说对英雄人物的想象的过程中去,就可能发现,这对于早于《水浒》的《三国演义》是一个伟大的进步。在《三国演义》中。英雄人物是超人的,面临死亡和磨难是没有痛苦的,如关公刮骨疗毒。虽然医生的刀刮出声音来。但他仍然面不改色,没有武松那种活老虎打死了、死老虎却拖不动的局限。也没有类似下山以后,见了两只假老虎就惧怕的心理。
  艺术和文学的历史是对人类内心探索的记录。一代又一代的艺术家虽然表面上各自独立,但是在表现人物内心的发现方面,却是前赴后继,有相当明显的继承性,只有把他们之间的历史的差异揪住不放。才能把那隐性的变幻揭示出来。
  除了人物内心的历史深化过程以外,另一个重要方面,就要看文体的历史差异。艺术形式是不断重复的。审美情感往往通过艺术形式的发展巩固下来。如余秋雨,虽然许多媒体起哄。攻了他好几年,但是并没有损害他的文学地位,因为余秋雨对中国当代散文的发展有历史性的贡献。他创造了一种文化散文的文体。把人文景观用之于自然景观的阐释,还把散文所少有的思想容量扩大了。这种历史性的贡献,是任何喧嚣的媒体都不能扼杀的。
  
  第六,流派的“还原”和比较
  
  还原到历史语境中去还只是一个比较笼统的说法。一切历史语境,对文学作品来说。都是历史的审美语境。一切审美语境都不但与形式(文类),而且与流派分不开。要真正理解经典文学作品的历史发展。必须分析不同流派的艺术差异。
  如徐志摩的《再别康桥》和闻一多的《死水》。孤立地分析这两首诗是比较困难的。徐志摩的抒情是相当潇洒优雅的,以美化为目标。而闻一多却是以丑为美。这不仅是个性不同。而且是因为受了两个不同流派的诗歌的影响。徐志摩是受了欧洲浪漫主义诗潮的影响,所以他的诗不像郭沫若早期的诗那样暴躁凌厉。到了闻一多。诗的情绪是激烈的,但是明显地把本来很强烈的情绪提炼成了一种统一的情绪,把强烈的感情提炼成了单纯的想象的意象。徐志摩虽然倾向于浪漫主义,但是他不仅善于抒写强烈的感情,而且善于作温情潇洒的抒发。如果把《再别康桥》让闻一多或者郭沫若来写,可以想象不知有多少强烈的意象要喷发出来。徐志摩是很收敛的,他反复强调“轻轻的”“悄悄的”,虽然表面上说,心里有一首别离的歌,可实际上却反复申说,不能放歌,一切的一切都是沉默的,“沉默是今晚的康桥”,也就是静静地自我享受,默默地自我体验。这样的情感和语言提炼,正是徐志摩在艺术上成熟的表现。他把情感集中在告别的一刹那,凝聚在内心无声的沉静中,借助西欧浪漫主义诗歌艺术方法,把自我情感美化到了极致。而闻一多的诗作则不单纯追求美化,相反,从第一节就开始极尽丑化之能事,不但是死水,而且

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