首页 -> 2008年第6期
新诗的思维术
作者：孙晓娅
新诗教学需要启用新诗的思维术
目前中学新诗教学中存在着一个很普遍的施教传统，即很多教师始终没能跳出小说、散文等文体的讲授方式，习惯性地用简单的归纳中心思想和概括段落大意的方式分析、讲解新诗，或者从意识形态方面判断诗歌文本的“善”与“恶”，侧重诗歌的思想教育功能，很少从根本上认识新诗文体的独特性——新诗的新异品格、新诗的审美范式、新诗的形态特征，挖掘新诗内在的精神光华，探究新诗意象的丰富性，分析新诗的抒情和叙事方法，并因此采取相应的讲授方式。
在中学，新诗的讲解、欣赏本身带有很大的主观性，对于部分教师而言，讲授新诗的空间越大，讲解的自由度越充分，反而越不知从何入手。那么，该如何针对新诗的独特性展开教学，如何切实提高新诗教学质量和效果，如何真正让学生喜欢并接受新诗呢？当务之急，教师要在教学过程中建立一种新诗的思维术。
新诗的思维术从诗的思维术发展而来。“诗的思维术”一词，是早期象征派理论家穆木天1925年在《谭诗——给沫若的一封信》中提出来的，他说：“我希望中国作诗的青年，得先找一种诗的思维术，一个诗的逻辑学。作诗的人，找诗的思想时，得用诗的思想方法。直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接作诗的方法”。〔2〕显然，穆木天是从诗歌创作的角度提出“诗的思维术”一词的，从创作层面来看，这是个具有开创性、能切实提高诗艺水准的提法。他认为，只要是用“诗的逻辑”想出来的文句，其结构就会超越形式文法的组织方法。诗有诗的语法规则，绝不能用散文的（更不能用小说的）文法规则去约束它。诗句的组织法应该适应思想形式的无限变化。只有用诗的思维来作诗，才能产生真正的诗。不然作出来的东西不论形式如何，都不是诗，因为诗和文的区别，最根本的就在于思维方式的差别。作诗不能用散文的思维，不能用小说的思维，更不能用议论文的思维。要将诗写得真正像诗，得从诗的思维方式着手，诗必须有诗情、诗意、诗美，这些是诗歌区别于其他文体的关键。
写诗需要诗的思维术， 同理，欣赏、讲授诗歌也不能无视诗的思维术。换而言之，讲解新诗，要摸索出它不同于其他文体、不同于古诗的观念和方法。这就首先要求讲授者在意识中确立诗的思维术，以和其他文体的讲解方式、侧重点相区别，进而还要强化与洞悉新诗的思维术之“新”的所在。
新诗的思维术之“新”
从诗歌表层来看，新诗与古诗的不同体现在语言、形式、创作观念、生产背景等诸多因素中，从施教策略来看，古典诗歌的讲授明显易于新诗。最主要的原因就是古典诗歌创作与鉴赏之间是协调的，古典诗歌的鉴赏理论是丰盈的。我们必须正视一个事实：古典诗歌时代同时也是一个鉴赏的时代，创作与欣赏相得益彰，而且大部分学生在学前教育阶段就已经接触过古典诗歌，并潜移默化地习得了相关欣赏方法，而这些对于现代诗歌来讲，正是所缺乏和亟待建设的。
古典诗歌在具体的事物与抽象的感念之间，侧重于具体；在婉曲的抒情与直接的叙述之间，侧重于直接叙述，体验与人生经验直接相适应，加之长期自觉建立的集体无意识创作观念的驱使，古典诗歌很容易在欣赏接受者中达成认识上的统一。同时，古典诗歌的欣赏结构拥有层次性和完整性，这不仅体现在情感表达上、叙述抒情上，也体现在画面的构制上。当然，与新诗讲授的困境比较，古典诗歌的讲授是少歧义、少茫然的，这主要得力于其诗歌鉴赏理论的丰富、成熟，其创作和批评长期以来形成了完备的体系。从孔孟、老庄开始，不仅诗人论诗，思想家论诗，并且还出现了刘勰、陆机、钟嵘、司空图等一大批以论诗而著称于世的文论家和不计其数的文赋、诗品和诗话著作，从而形成了丰富的、体系十分完备的诗歌鉴赏理论，它不仅提供了系统的诗歌品评语汇和概念，同时也打开了读者走进诗歌欣赏结构的各种有效路径。
中国古代诗论家不是与诗歌的生长而是与诗歌的介绍、传播和鉴赏联系在一起的。比较而言，现代诗歌时代是一个作者的时代，鉴赏在一定程度上被忽视，而古典诗歌的鉴赏传统不能满足现代诗歌欣赏的需要。客观地说，新的鉴赏理论仍没有完备起来，这给教师讲授新诗带来了普遍的难度，创作与欣赏之间出现了断裂，这就要求我们在讲授新诗的时候自觉建立起与古诗不同的“新诗的思维术”。我们可以尝试着用新诗的思维术讲解郑愁予的《错误》一诗，为何要选取这首诗呢？在人教版中学教材中，这首诗恰恰最不易借用新诗的思维术，它不仅富有古典意境，而且借用了大量古典意象。
在《错误》中，诗人借用了莲花、东风、柳絮、春帷、窗扉等曾频繁地出现在古典诗歌中的意象。郑愁予擅长用传统意象表达诗情诗绪，所以有人称他为“中国的中国诗人”。在新诗中，大量借用传统经典意象并且保留了传统的文化内涵，《错误》确实是很突出的个案，因为大部分新诗更为致力于清洗古典诗歌意象身上的文化沉淀，以此造成感性欣赏结构的陌生化和模糊化，所以在分析新诗的意象时一般是不能借用古典诗歌欣赏经验的。而《错误》一诗不然，不仅用传统的意象，还不乏传统的意识。可是，如果我们全然停留在传统抒怀的层面，就会忽略这首诗中现代情怀的闪现，更不会理解为何这样一首诗被誉为“现代抒情诗的绝唱”，在此，就需要我们借用新诗的思维术进行非古典诗歌表达的探究。
从该诗形式的现代特征来看，全诗句子长短不一，错落有致。诗中写“我”的诗句较短，开头和结尾两句都使用了短句，这恰恰是对过客的描写：匆匆而来，匆匆而去，来不及停下就消逝在岁月的长河里。写“你”的多为长句，这与 “你” （思妇）的等待之悠悠、思念之绵绵正好相应。诗中还用了两处叠词：小小的，达达的。这些都增加了诗歌抒情的深婉性，使诗歌充满了节奏感。“我”与“你”这两个现代人称代词的交替跃出，也为我们建构了多维的富有戏剧效果的艺术空间。
此外，这首诗究竟是不是全然的古典意味呢？诗中有两个渗透着现代性内涵的诗句常常被人忽视，即“寂寞的城”和“过客”，其隐含的现代性指向不易被挖掘出来。以“寂寞的城”为例，在古典诗歌中，“城”不是承载乡土文化的意象，它被诗人用现代的方式表达出现代的个体感受，诗人直接把抽象的自我意识实体化、意志化，言说结构感性化，这正是新诗的表达方式。我们知道，古典诗歌把作者的意绪融入物景之中，以保留物景的客观状态为前提。而自我意识在新诗中不断被强化，诗人们着力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，通过把作者的主观意志加在意象之上，形成相互扭结的状况，并且使自然的、原态的物象产生变形，使之服从于一种复杂微妙的意绪传达。在诗中，客观所在的“城”所染上的正是被诗人意志所掌控的“你”的寂寞心态，不论这个“你”是现在的“你”还是过去的“你”，但情感却是现代人的情感，是典型的现代人乡愁的微妙表达！
有谁在解读这首诗时用心于“过客”？这恰恰是全诗情感升华的突破点，“过客”是现代派诗歌中与“荒原”并置的现代意象，抒发的是在时间的链条中，从过去到未来的富有动态感的情怀，诗中“过客”的生命和价值追求的终极指向何方？“达达的”马蹄的动态之音和“过客”的动感形态打破了古典诗歌所崇尚的静态和谐的审美意识，也超越了古代诗人以虚静、闲适的心境面对自然万物的人格特点，同时与诗中首句的“打”“走过”遥遥相应。郑愁予被称为“浪子诗人”，对此，他说因为他从小是在抗战中长大，所以接触到了中国的苦难，人民流浪不安的生活，于是就把这些写进诗里，有些人便叫他“浪子”。其实影响他童年和青年时代的，更多的是传统的仁侠精神。也许正是古典仁侠精神和现代浪子情怀的结合，才使郑愁予的诗有如此动人的艺术魅力。
新诗怎么样都是讲，怎么讲都能讲。由此看来，除了方法和策略之外，还有一点不能不提出来，那就是施教者责任感的确立，究竟什么是新诗讲授者的责任，应该至少确立怎样的责任意识？我们不妨看看1995年获得诺贝尔文学奖的当代最重要的爱尔兰诗人(也是批评家和诗歌翻译家)希尼的一段话，在《面对面的注视──与谢默斯·希尼对话》中，希尼针对诗歌在西方的尴尬处境说：“事实是，在西方、在英语文化的世界，尤其是在美国，以及英国，还有爱尔兰，人们对诗歌这个词都有点害羞或害怕。我最初是当中学教师，而不是大学教师，因此我的一部分动力，就是要让他们不那么回避诗歌，帮助他们。”这段话足以引起我们一线语文教师的内省——对于新诗，我们在内心深处有没有建立起这样的责任感？
〔1〕冯文炳《谈新诗》，人民文学出版社1984年版，第165～166页。
〔2〕穆木天《谭诗——给沫若的一封信》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》，花城出版社1985年版，第101页。