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郑愁予《错误》的意象和情感
作者：夏元明
读《错误》不能不为诗中意象所感染。“江南”、“莲花”、“东风”、“柳絮”、“寂寞的城”、“青石的街道”、“跫音”、“春帷”、“窗扉”……无一不撩动人的心旌，引起丰富的联想。《错误》的意象美，美在如下几个方面。
其一，都来自于古典文学，有着丰厚的传统文化积淀，读此及彼，可以产生“互文”的阅读效应。汪曾祺曾言，语言是文化现象，语言背后得有文化，没有文化的语言是缺乏张力的。比如毛泽东诗“三十一年还旧国，落花时节读华章”，汪曾祺就赞其有文化，因为读这首诗可以想起杜甫《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”杜甫的诗丰富了毛泽东诗的意蕴，这就是文化互文现象。虽然汪曾祺有点绝对，他批评胡适“两个黄蝴蝶，双双飞上天”没有文化，因而断定胡适不懂诗，不能令人信服；但汪对文化的强调，无疑可以增强文学语言的书卷气，作为一种风格，的确值得称道。郑愁予是一个受传统影响很深的人，特别是李白、李商隐，有人说他是“中国当代的李商隐”，又“兼有李白的豪放之情”（古继堂《台湾新诗发展史》P116，人民文学出版社1989年版），可见传统浸润之深。《错误》中的意象都与传统文学有关，熟悉传统的人可以读出更多的内涵，更丰富的意味。比如“柳絮”，在不了解中国诗歌传统的西方人看来，可能就是柳树开的花，但在受到传统文学熏陶的中国读者眼里，“柳絮”就不单是柳树之花了，而是有着丰富表达内涵的意象。在中国文学史上，柳是一个很早就被咏唱的对象，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”柳与离别一下子拉上了关系。而柳絮因其轻盈、飘散，故也常用作春的代指，或表现诗人伤春、惜春、感叹韶光易逝、生命短暂的符码，是心理和物象的胶合和统一。“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”，柳絮用来表现春光；“撩乱春愁如柳絮，依依梦里无寻处”，柳絮又成了愁绪的象征；“柳絮轻沾扑绣帘”，柳絮传达着伤春的情绪；“颠狂柳絮随风舞”，柳絮又是某种卑下人格的写照。总之此“柳絮”非彼柳絮，它已经文化化、符号化，一经正确使用，便会释放意想不到的能量。《错误》中的柳絮也是如此，“三月的柳絮不飞”，正是春光不到的意思，但又比“春光不到”更富于表达效果，不仅更形象，更具画面感，而且因其沉积的文化，能够引发更多的联想，因此比一般直白的表达更精粹。
其二，江南水文化的特色。《错误》一开始就说“我打江南走过”，“江南”是全诗的关键所在。江南本是地理名词，但在《错误》中却演变为一个文化概念了（这也得益于传统文学），江南是一种文化类型，一种以文秀、典雅、滋润、优美等为特征的文化类型，与北方的刚毅、雄强、坚韧、苦难相区别，更具女性特征。江南多水，水是江南文化的命脉，所以江南文化也可以称为水文化，这种水文化与女性的阴柔刚好一致。《错误》的“主角”是女性，闺中等待着归人的妻子和母亲，所以正好用江南来象征。围绕着江南，诗人铺设了一系列意象，“莲花”、“东风”、“柳絮”……这些意象都是江南典型的物象，都可以作江南的替身。这些意象的特点是轻、小、安静、伤感、纯洁、美丽，寄托着诗人对女子的无限爱怜。而作者的这一处理，还有一个作用是将女子的等待普泛化，类型化，它不是写某一具体的等待，一个凄伤的故事，而是特殊年代里常见的现象。这样写意义更丰富，也更具典型性。
其三是静美。郑愁予说：“有许多学者他们并没有真正知道写诗的技巧在什么地方，原因就是没有办法探讨出来，所以便说郑愁予是婉约派。其实我的诗的语言，有很多是很安静的，简练的，只有那么一段时间，我写的是比较婉约罢了。”（《揭开郑愁予的一串谜》，《台湾新诗发展史》P122引）“安静”、“简练”，说得很好，的确是郑诗的特点。郑愁予不事喧嚣，不喜哗众取宠，这与他的性格有关，同时也与特殊的诗学相联。这种诗学可说是“以理节情”的诗学，以理节情就是控制，就是拉开距离。鲁迅就说过，太激动了不宜写诗，激动会杀死诗美。闻一多也曾这样主张。煽情、滥情不是诗，安静、简练更耐人寻味，这至少可以看作是郑愁予的追求，这种追求应该肯定。郑愁予喜欢选择一些安静的意象，“莲花的开落”、“东风不来”、“柳絮不飞”、“跫音不响”、“春帷不揭”，像无声电影，一切都在默默进行，但却别有一番动人的滋味。而且我以为这种美学追求可能与作者对佛教的喜爱有关系。郑愁予在《郑愁予诗的自选》“书前自识”（三联书店2000年版）中说：“我的诗作里，无论是哪一类的素材，都隐含我自幼就怀有的一种‘流逝感’。究之再三，这即是佛理中解说悟境的‘无常观’了，后来我在纽约的两次演讲，便用《我的无常观与诗俱来》作为讲题。”（P3）可见郑愁予与佛教关系之密切。郑愁予诗集中有《偈》、《定》等诗，题目就宣示了浓浓的佛教色彩。
不再流浪了，我不愿做空间的歌者，
宁愿是时间的石人。
然而，我又是宇宙的游子，
地球你不需留我，
这土地我一方来，
将八方离去。
（《偈》）
仿佛参禅，将时间、空间与“我”的关系展现在眼前，在生命与时空，短暂与永恒中去求得解悟，道行不可谓不深。有这样的佛教底蕴，自然会厌弃喧嚣，追求宁静。于此我们也可以看到文化之于诗的重大意义。
《错误》到底表现了怎样的情感？是闺怨？离情？或者是“负心汉”对女子的玩弄？解诗者似乎均未深究。倒是郑愁予自己在《郑愁予诗的自选》中有一段后记，可以帮助我们理解这首诗的主旨。“童稚时，母亲携着我的手行过一个小镇，在青石的路上，我一面走一面踢着石子。那时是抗战初起，母亲牵着儿子赶路是常见的难民形象。我在低头找石子的时候，忽听背后传来轰轰的声响，马蹄击出金石的声音，只见马匹拉着炮车疾奔而来，母亲将我拉到路旁，战马与炮车一辆一辆擦身而过。这印象永久地潜存在我意识里。打仗的时候，男子上了前线，女子在后方等待，是战争年代最凄楚的景象，自古便是如此，因之有闺怨诗的产生并成为传统诗中的重要内容。但传统闺怨诗多由男子拟女性心态摹写，现代诗人则应以男性位置处理；诗不是小说，不能背弃艺术的真诚。母亲的等待是这首诗，也是这个大时代最重要的主题，以往的读者很少向这一境界去探索。”（第一卷，P12）这段话至少有两点值得注意。第一，这首诗与传统闺怨诗既有联系又有区别，区别在于角度的改变；第二是主题，“母亲的等待是这首诗，也是这个大时代最重要的主题”。第一点放到后面说，这里只说第二点，我以为这同样是对传统闺怨诗的突破，而使诗歌获得了现代色彩。传统的闺怨诗落脚在“怨”，表现了女子的孤独、孱弱，以及对男子的依附，固然不能说没有几分对妇女的怜悯，但骨子里仍然缺少对女性的充分尊重和理解。“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，境界都不高。《错误》却不同，它充满了对妇女（母亲和妻子）的同情，而且因为场景和人物的泛化，情感的针对性也扩大，几乎与仁爱、博爱等精神连在一起，并从而对战争这种男权的东西给予了诅咒。诗人自己将这种情感称之为“悲悯”，“诗中的人物都是我移情的替身，带有我对生命一种无可奈何的悲悯”，“我的‘心’，是悲悯诗情的‘缘由’，而处理生命和时间是我写诗的主要命题”。（《郑愁予诗的自选·书前自识》）“悲悯”是一种博大的情怀，是佛和儒的混合体，还含有基督教的成份。这是一种很美的情怀，这种情怀可以成为检验诗艺高低的试金石。
有人说郑愁予是“浪子诗人”，郑自己否认这种说法。“许多人也写文章谈我的作品，我以为很少能触及到我的写作精神和中心所在。因为我从小是在抗战中长大，所以我接触到中国的苦难，人民流浪不安的生活，我把这些写进诗里，有些人便叫我‘浪子’。其实影响我童年的和青年的时代的，更多的是传统的仁侠精神。如果提到革命的高度，就变成烈士、刺客的精神。这是我写诗主要的一种内涵，从头贯穿到底，没有变。”（《揭开郑愁予的一串谜》，《台湾新诗发展史》P118引）不承认“浪子诗人”，却自命为“仁侠精神”，那么什么是“仁侠精神”？仁好说，仁者爱人，前面说的悲悯就是仁的体现。侠呢？比较难说，按郑愁予自己的意思是“行侠仗义”，像古代的慷慨悲歌之士，这诚然是一种牺牲精神，也体现在郑愁予的不少诗作里。但结合《错误》等诗，我以为还包含着一种洒脱，一种男儿仗剑出游的豪侠之气。读郑愁予的诗，仿佛看武侠小说或电影，一方面是侠客的云游，另一方面是深情的等待，黑色的侠衣和娇美的容颜构成一对矛盾，美丽而伤感，这是郑愁予喜欢的情调。郑愁予醉心于一种矛盾，比如《错误》，从其战争的丑恶、女性的悲剧角度，闺中的等待确实是一种错误，然而从其审美情调而言，这种错误又是美丽的，因凄伤而美丽。由此我们也可以看出郑愁予的唯美倾向，他不是纯粹站在现实的立场来表现妇女的悲剧命运，而是以艺术的眼光将悲剧美化了。坦白地说，那位过客既同情悲悯着闺中望归之人，又颇为自己的达达马蹄而喜悦，是一种感伤的喜悦。这种复杂的情感如同用盐水清洗感染的伤口，虽然疼痛，但疼痛中又有一份快意。这就是郑愁予，这就是郑愁予的仁侠精神。有人说这首诗之所以是个“美丽的错误”，就因为它写到一个美丽的女子，这显然是皮相之见。真实的命意在于，从其现实悲剧的角度它是个错误（等而不归，归而不入），但从审美的角度它却是个美丽。闺中人因等待而美丽。“仁侠精神”是这首诗的情绪基调，“仁”是诗人看待世界的目光，“侠”却是生命状态的向往。“仁”是阴柔，“侠”是阳刚，刚柔相济，成就了郑愁予特殊的风格。“仁”和“侠”都是民族精神的核心，都产生于齐鲁大地，郑愁予祖籍山东，从中也可以看到他身上浓浓的民族文化的血脉。这同样是美丽的感情，这种美丽的感情在《错误》中的呈现，就是以游侠（当然是革命的牺牲精神）为背景的美丽等待，这种处理确乎前无古人。