首页 -> 2006年第4期
中国古典诗歌的虚实艺术
作者：赵振民
中国古典诗歌中的虚与实主要表现在下述两个层面：（一）作家经常用虚的手段去加工和表现实物，从而使实物更加逼真和神妙。（二）作者在表现客观现实的真情实境时，又因心造境，以手运心，将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，让实物实境融会着艺术家的深情奇想。
第一个层面，用虚的手段来表现实物，又常有以下几种形式：
1、虚缺。就是作者对他要表现的事物并不完整地写出全体，而是把其中的某些部分缺略掉，以给读者留下想象的余地。这种写法类似作画。清代文学家王士祯说过：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一鳞一爪而已。”艺术的表现正在于只画出一鳞一爪，全体丰满的内容概括在一鳞一爪里。例如王昌龄的《采莲曲》：
“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”
这首诗描绘的主体事物是采莲少女们在荷塘里的欢乐活动，但作者始终不让主角明显地出现在画面上，只是写出她们的罗裙和叶子一样的颜色，她们的脸和花一样的颜色，人与荷的影子散在池中看不见了，荷塘中传来采莲女子的欢快笑声这样几个断面，而把大量内容省去，却创造了采莲女子在田田荷叶艳艳荷花中若隐若现、若有若无、与大自然融为一体、引人遐想的优美意境。这正如画一条龙，在云中东露一鳞西露一爪，主体部分大都缺略掉，而让读者把它腾飞的姿势联想出来，整个龙就更加活灵活现了。
2、虚空。就是作者在一片空虚的背景上集中突出地表现事物的姿态，对与事物相关的背景材料却不着一字，而留下大量的空白让读者充分地展开想象。这种写法像绘画里的留白，像音乐里的静音，又像戏剧舞台上只见演员的表演动作而不设逼真的背景，留出空虚来让人物和观众充分交流的那种艺术形式。齐白石的一幅画上，一根枯枝横出，站立一枝鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟的是一个无限的空间，和天际群星相应，真是一片神境。戏剧《秋江》里船翁的一支浆和陈妙常摇曳的舞姿，可使观众“神游”江上。中国古典诗歌中运用这种虚空的例子就更多了：
“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”
王安石的这首《梅花》只是正面突出地写墙角梅花盛开着，散发出一股股幽香，而删略了它的生存背景刻画，却使人通过联想分明感到它生活在一片冰天雪地里，虽然花的颜色和雪的颜色难以分辨，但它释放的香气清晰可鉴。这样，在一片开阔的雪野中，几枝梅花傲然挺立，境界也就完全表现出来了。
3、虚像。即用非现实的、非本体的事物或形象去表现事物。具体情况有如下三种：
（1）用虚拟的形象去描摹事物。戏剧舞台上，演员扮演的角色开门关门、上楼下楼、行船走马都是靠虚拟动作完成的。虽有时借助一些实物（如船浆马鞭等），但也只是实体的一部分，河流、原野、船只等都全部虚掉了。演员正是借助于划浆、摇动马鞭等虚拟的动作（虚拟的形象）来表现泛游于江上或奔驰在原野的。诗歌创作中经常运用的比喻、象征、夸张、比拟等方式，也是借助这种虚拟的形象去描摹实体形象的。如朱庆余的《近试上张水部》：
“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”
全诗用比喻，主体事物根本没出现。读者却可以抓住诗中新妇怕见公婆的情状，想象出主人公在应试之前担心文章不合时宜，因而惴惴不安的心情。
又如：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”
诗中用夸张、比拟的方式，展示了边地山川的雄阔苍凉和守边将士的离愁别恨。“白云间”、“万仞山”、“怨杨柳”都是虚拟的形象。
（2）有些诗歌还经常借助于不在眼前的事物来表现眼前事物。如借助于假想中的事物、希望中的事物、推测中的事物、梦中的事物、回忆中的事物等等来折射现实。
陆游的词《夜游宫·记梦寄师伯浑》：
“雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地。铁骑无声望似水，想关河，雁门西，青海际。 睡觉寒灯里，漏声断、月斜窗纸。自许封侯在万里。有谁知，鬓虽残，心未死。”
上阕便是借梦中之景表达自己的爱国理想。词人写梦中来到一个去处，不知是什么地方：天刚破晓，便传来一片胡笳声，紧接着又看到一支军容整齐严肃的骑兵马队，好像一条无声的河流在威武的行进。想来这里就是关河、雁门西、青海际。原来他已经来到了边疆战场，能杀敌报国了。词人在现实中壮志未酬，但抗金报国的心愿未泯，便借助于梦充分表现出来。
又如杜甫的《月夜》：
“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”
这首诗写在天宝十五载，当时作者在逃难中被叛军捉住，身陷长安，非常惦记流落在鄜州的妻小，但诗中却不写在长安看月，而是想象鄜州的妻子儿女看月的情景，逆写妻子对自己处境的焦虑。这是通过假想的事物来表现诗人思念亲人、为他们忧虑不安的情状。
（3）用主体事物周围的其他事物来衬托。如皎然的《寻陆鸿渐不遇》：
“移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未着花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。”
不从陆鸿渐本身着笔，而是通过他隐居之地的环境景物和西邻的叙述来表现主人公的疏放不俗，从而烘托了他的鲜明形象。
第二个层面，是从作品与现实的关系上看。作者在表现客观现实的真情实境时，又往往赋予客观现实以主观情意，即让实物实境融合着艺术家的深情奇想。这时的客观实物为实，作家的主观情意为虚。这种实与虚的结合，就是人们所说的由实入虚，化景物为情思。
艺术总要通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可描写的东西，表达出不可描写的东西。所谓借景抒情、托物言志、即事议理等，都是要把客观的真实化为主观的表现。例如欧阳修的诗：
“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无赖客思家。”
借景抒情，这里面情感好比水，上面漂浮着几种景物，或者说这些实的景物都被一种忧郁的乡愁贯穿着，才成为一首空灵优美的抒情诗。
再如于谦的《石灰吟》：
“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”
这是一首托物言志的诗，这里面的石灰确实是出于深山，经火烧制才留下白色的，但诗中绝非仅仅写实，而是要借这一实物表达作者的一种高尚品格和操守——不畏艰险，勇于牺牲，洁身自好，清白自守等。这种实物就贯穿着作者的主观精神。
苏轼的《定风波》“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”则是即事议理之作。词人实写了自己沙湖道中遇雨毫不慌乱、吟啸徐行的过程，但其中却渗透着作者对自然与人生哲理的认识：自然与人生一样有逆有顺，但都会按规律消失，成为过去，不必放在心上。这里所写的事是实，作者的理性思考是虚。
总之，中国古典诗歌一般总要经常借助一定的实物实景来表达抽象的、虚的情感和思想，而在表现这些实物实景的形象时，又要借助于虚的手段。在前一个层面中，实是手段，虚是目的；在后一个层面中，虚又是手段，实是目的。其他文学作品，如小说、散文等也有类似的情况。因此，我们在赏读文学作品或教学指导时，必须正确地把握两个不同层面虚实关系的不同特点去赏析作品，从而准确清晰地理解作品的形象和思想。