首页 -> 2008年第4期

读舒婷诗二首

作者:陈仲义




  舒婷,原名龚佩瑜,1952年出生,厦门人。1969年下乡插队开始写作。主要著作有诗集《双桅船》《会唱歌的鸢尾花》《始祖鸟》《舒婷的诗》等,散文集《心烟》等8部。境外出版5个语种9种个人诗译本。这里选择她的《流水线》和《在潮湿的小站》进行赏读。
  
  1.流水线
  
  在时间的流水线里
  夜晚和夜晚紧紧相挨
  我们从工厂的流水线撤下
  又以流水线的队伍回家来
  在我们头顶
  星星的流水线拉过天穹
  在我们身旁
  小树在流水线上发呆
  
  星星一定疲倦了
  几千年过去
  它们的旅行从不更改
  小树都病了
  烟尘和单调使它们
  失去了线条和色彩
  一切我都感觉到了
  凭着一种共同的节拍
  
  但是奇怪
  我惟独不能感觉到
  我自己的存在
  仿佛丛树与星群
  或者由于习惯
  或者由于悲哀
  对本身已成的定局
  再也没有力量关怀
  
  异化,连同“存在性不安”
  拖着疲惫的双腿,从工厂的流水线撤下来,揉着发悃的眼皮、满脑子迷迷糊糊;抬头,夜空的星星晕头转向;闭眼,无数飞舞的焊点火冒金花。星星、焊点、金花,三种意象相互缠绕、叠加,构成那个夜晚的某种契机。原先,宇宙中那么生动的星相,此时由于“疲惫移情”,也变得“麻木”了;本来,大自然那么多活泼的小树,也在流水线的“排序”下,变得机械呆板了。作者凭着敏锐直觉,从多年生存体验里,拽住了一个“诗想”。
  1972年底,作者从插队的地方调回城里,先后当了8年工人:翻砂工、浆洗工、挡车工、焊接工。处在生产第一线,经常“三班倒”,因此对流水线“情有独钟”。8年积劳,“忽然”发作于那个夜晚。
  第一段写四种流水线(时间的、空间的、工作的、自然的),为其后的思绪“提升”做了感性铺垫。第二段引出流水线运行轨迹——不管是自然的还是人生的——所造成的弊端病态。诗人身在其中,凭着与对象“一种共同的节拍”,心有灵犀一点通,意识到这种陷阱的可怕、可虑。第三段写在这种包围圈里,诗人终于醒悟,外力无休止的运转,势必夷平人的感性棱角,约束人的自由空间。人在机械的轨道里,自我最容易被剥夺篡改,人的“自在”,早被先天“异在”了,何谈还有什么能力“自为”呢?人一旦落入“异在”力量的同化主宰中,主体性丧失殆尽,人的存在还有什么意义呢?
  以流水线为标志的工业化进程,不断高歌猛进,但初级阶段,落后的生产关系和生产力,难免叫人沦为流水线的工序。尤其是密集型手工操作,在“驯服工具论”的支配下,掩盖了广大低层员工的劳动辛酸;遮蔽了活生生的具体个人,扭曲了人性;严密组织的机器和教条模式运转,从物质到精神,都教人陷入统一的律令里。
  “异化”问题,在今天看来,不过是常识。可是26年前,是大大的雷区!揭示流水线造成的异化,可说是该诗的表层宗旨,但在当年却有点“石破天惊”。因为当时整个主流社会都不敢承认“异化”。女诗人以亲身的切肤之痛说出了它的“真谛”:人以自身的精明与精密,制造了流水线,反过来,精密的流水线奴役了人的灵性;人受惠于工业文明种种好处,反过来,人自身也被不断规则化,这是无法逃避的悖论。
  此诗的价值,我以为,在当时的历史语境下,是前卫地把多年来,一个重大的社会课题给率先戳破了;让长期来,人们因高度组织化、律令化的麻痹神经,有了些许激动,并引发对相关问题的反思:包括越来越突出的权利异化(权利出租经由利润获取改变原来性质)、技术异化(武装到牙齿的工具理性把人变为零件)、文明异化(其负面导致一系列非人性戕害),如此等等,这些联想的“启蒙”,就是该诗最大的社会效果。
  现在,我倒觉得,该诗的冲击性,还不在异化层面,而是最后一节:“或者由于习惯/或者由于悲哀/对本身已成的定局/再也没有力量关怀”。这种出自直接体验的哀叹,不应该看成是简单的宿命感伤,而是作者直击人——作为存在物的本源性思考。
  当代存在论心理学家和文化批判家莱恩,在研究众多精神病理后,提出“存在性不安”理论。笔者以为,借用这一术语,完全可以将其引申为人的一种基本生存境遇。人,无时不面临着“存在性不安”,在终极意义上,是无法摆脱“死亡逼近”的,而在当下的生存链条中,同样难以祛除各种焦虑:比如吞没焦虑、爆聚焦虑、僵化焦虑、异化焦虑。这些焦虑,使个体僵死而不生动,被动而缺乏自主,以及非人化征候,被异在力量吞没,等等,我们在该诗的末尾,闻到了浓浓的“存在性不安”的气味。
  如果我们认可“存在性不安”是人类一种基本景况,那么,我们就没有理由指责《流水线》“悲观绝望”,这对于向来过于乐观、缺乏悲剧情怀的国人来说,它的出现,恰恰是一种久违了的提醒。因为对于人的“关怀”,始终应是第一位的和“终极”的。
  
  2.在潮湿的小站
  
  风,若有若无
  雨,三点两点
  这是深秋的南方
  
  一位少女喜孜孜向我奔来
  又怅然退去
  花束倾倒在臂弯
  
  她在等谁呢?
  月台空荡荡
  灯光水汪汪
  
  列车缓缓开动
   在橙色光晕的夜晚
   白纱巾一闪一闪……
  
  推拉摇移,电影化镜头
  电影手法在诗中的应用,涉及诸多元素,比如蒙太奇,比如镜头调度、景深处理,乃至于画外音。1980年2月,女诗人写成“小站”,从语言学角度看,这是用普通白描,描写人生驿站一次失之交臂的场景:该来接站的人没来;接他人的少女误把“我”当作要接的人。朴素的画面,留下深深的惆怅。暂且不去考虑——可能隐藏在白描后面的——那种擦肩而过的遗憾:本该来临的却未能到达,不该到来的竟提前来到的人生错位,而是追索该诗用什么手段来获得效果。
  笔者有点小小得意,因为20年前在撰写相关文章时,发现该诗的电影化创作手法。曾经兴奋说与舒婷听,她表现出不以为然。没有主观企图,却有客观效用,这说明,女诗人在不自觉中,其实有过下意识运作,只是没有留下刻意痕迹而已。奇怪的倒是,毫无电影理论和实践准备的她,能在有限空间中,似乎预谋似的,将电影“推拉摇移”,共6组镜头,全部悉数派上场;寥寥76个字,也用了全景、远景、中景、特写等5种景别(景深)。这种高密度电影化的做法,是否意味着现代艺术门类进一步融汇打通?在某种意义上,也应验了“无意插柳柳成阴”的艺术规律?
  为方便说明,特地用表格对“小站”做一一分解对照:
  
  很可惜,女诗人没有拿这首诗去报考电影学院。不过推定,她还是要被拒之门外的,因为所有考官都会认定:这只是一次偶然的、下意识的巧合。但它有效地提示我们,诗歌与电影在更大范围内的联姻;诗歌对电影元素的积极吸纳与消化。
  
  陈仲义,著名诗评家,现居福建厦门。本文编校:郑利玲