首页 -> 2003年第8期
文章五诀（续）
作者：梁 衡
文中有理，天经地义。
理主要是作用于思想层次的。写文章总要给人一点新思想，总要讲出一定的道理，没有新道理也要能从新角度阐述一点大道理。这样你的文章才有灵魂，让人知道你是本着一个理来讲话，是在引领读者寻着光明前行，或向着一座无限风光的高峰攀登。这样的文章才有骨头，才可信，才能立起来，理在文章中的运用有四种情况。
1、单纯说理
这种文章是最难写的，难在你必须说出一个新道理，一种新思想。但是只要你有新突破，理论的力量就会牢牢地征服读者。比如《矛盾论》讲我们生活中无处不有的矛盾，讲辩证法，讲对立统一，讲怎样抓住主要矛盾，这些我们在处理大至国事，小至家事中都要用到。《实践论》讲理论与实践的关系，讲实践出理论，检验理论；讲理论反过来指导实践。这个关系弄通了，平时从政行事就一通百通。这两篇长文，虽然是纯说理，但其理可信、有用，人们读来就如渴饮清泉、饿食面包。纯说理的文章并不一定就枯燥，就难读，真理、哲理、原理等本身就有特殊的魅力。要不，数卷、数十卷的马列、毛、邓的著作，还有许多专业学术理论著作怎么能一版再版，长销不衰呢？不可想象，我们人类的整部文化史如果缺了哲学、政治学、经济学、美学及自然科学等各学科理论，将怎样维系。
纯以理为文怎么能让人喜欢呢？
第一，你说的这个理要有用，要对症，你要能提出一个属于你的新观点，解答读者的疑问。
当读者碰到了一把锁，正急着打不开的时候，你的文章正好提供了一把钥匙。这时读者顾不得这钥匙的大小、造型、色泽等等，要能开锁就行。因为读者对理论永远有一种探寻的饥渴，正如对信息、知识、美感的需求一样。不过这种理论饥渴比之其他几种要迟钝些、滞后些，更易忍受一些。它常常是如水溢坝，在积蓄一段时间后，实在忍不住时表现出来。就像人们日日要买饭充饥，而买一座新房子则要到实在不换不行时才肯掏钱。但这种需求一旦形成，就非一餐一饭可比，是一种大需求。人们对理论文章的这种大需求有两个著名例子。１９３８年５月，面对日寇的疯狂侵略和战争的残酷性，许多人感到前途无望，感到如坠深渊。针对当时出现的“亡国论”和“速胜论”等错误观点，毛泽东发表了《论持久战》，一时全党全军，就是普通干部，没有文化的士兵，对此理论也如大旱逢雨。连国民党也不顾两党旧怨，发给中上级军官人手一本。１９７８年，十年文化革命在人们的心里造成许多疑惑与苦闷。这年五月《光明日报》发表了长篇理论文章《实践是检验真理的唯一标准》，全国各报刊竞相转载，每一个普通干部、知识分子，甚至工人、农民都抢着阅读。
文无新论，不虚即空，读者是不会有任何印象的。如果说一篇成功的说明文，叙事文是要给人留下难以磨灭的形象、故事；一篇成功的说理文就是要能给人留下一个闻所未闻的新观点、新道理。最好能大胆立论，语出惊人，惊世骇俗。凡历史上所有流传下来的名文，都有一个属于作者自已提出的观点和道理。就是说他都有自已的“专利”。如韩愈《师说》提出：“师者，传道授业解惑也。”魏征在《谏太宗十思疏》中提出：“居安思危”。因作者所见精辟而成流传千古的著名格言。清末左宗棠未发迹前心高气傲得罪了人，面临死罪，大臣潘祖荫上书救人，文中有一句话：“中国不可一日无湖南，湖南不可一日无左宗棠”。这一句话救了左宗棠，且不胫而走传遍全国，历史也验证了他的观点。当然你每写一篇文章，不可能总是发现新道理，那么在阐述一个旧原理时，也得有属于你的新角度、新说法，去满足读者，去解他们的思想之结。就是说你的文章只要讲出正确的新鲜的有启发性、指导性的道理，这就够了。下面这篇短文，是一个普通作者所写，发表在一个地方小报上的，但是我读过之后就再也不能忘记：
长期以来，人们一直把我区农业低产落后的原因归之于“十年九旱”，即天旱，这是片面的、不正确的。我区农业生产低而不稳的深层原因，主要是地旱。
理由之一，我区干旱的本质不是降水少，而是降水与农作物生长需水不同步。我区年降水４００至６００毫米，基本能够满足农作物生长需求。建区以来的五个粮食高产年，有四年降水在４５０毫米以下。这说明，我区常年降水量可以满足一年一茬和两年三茬农作物正常生长的需要。干旱的本质不是降水少，而是时间和空间分布不均。
理由之二，耕地蓄水保墒能力低下。我区耕地中蓄水保土功能强的高标准基本农田还不多，在１５６万亩水浇地中，真正保浇的仅占４５％。坡地面积占总耕地面积的４７.９％，水土流失严重。加之耕作粗放，耕层浅薄，相当一部分耕地活土层不足１５厘米，其蓄水保墒性能极差，极易出现旱必减，旱必灾现象。
理由之三，土地土壤营养不足。据测定，全区耕地中有机质含量在０.６％以下，全氮含量在０.５％以下，速效磷含量在５ＰＰm以下的耕地占６０％左右。瘠薄的土地不仅难以有效地接纳天然降水，而且加大了蒸发量，土壤的自我调节功能十分微弱。据实测，我区土壤的无效蒸发水量占年降水量的６０％以上，远远超过地面径流的水分损失。
从上述理由中我们可以得出这样的结论：天旱可以导致地旱，但在同等降水量的情况下，解决好地旱也可以减轻天旱。天旱，我们暂时还拿老天爷没办法。地旱，我们则可以通过科学的措施加以改变。这就是我们确立治旱兴农指导思想的基础。（《吕梁日报》１９９１年１２月１４日，作者：本报评论员）
作者在文中说出了一个常被人忽视的新观点，地里缺水，不要只怨天，要在土地治理上找原因。言之有理，耳目一新。就是说他在这样老的一个题目中还是讲出了属于他个人“专利”的新观点。
第二、纯说理文章要想让人爱读，靠的是严密的逻辑思维，你得用理性的力量抓住读者。文章一层一层，一句一句，读来言之有理，前理导出后理，下理接着上理，如树之轮，如石之纹，自然天成；如江出峡，如路转峰，非此莫行。文中有一种别无选择的理性力量牵着读者，让人心悦诚服地去接受作者指出的结论。比如梁启超在《少年中国说》中有一段关于保守与创新的论述：
欲言国之老少，请先言人之老少。老年人常思既往，少年人常思将来。惟思既往也，故生留恋心；惟思将来也，故生希望心。惟留恋也故保守，惟希望也故进取。惟保守也故永旧，惟进取也故日新。惟思既往也，事事皆其所已经者，故惟知照例；惟思将来也，事事皆其所未经者，故常敢破格。老年人常多忧虑，少年人常好行乐。惟多忧也，故灰心；惟行乐也，故盛气。惟灰心也，故怯懦；惟盛气也，故豪壮。惟怯懦也，故苟且；惟豪壮也，故冒险。惟苟且也，故能灭世界；惟冒险也，故能造世界。老年人常厌世，少年人常喜事。惟厌事也，故常觉一切事无可为者；惟好事也，故常觉一切事无不可为也。
但是无论如何，说理文章总是难写一点。因为理，是作用于读者的最高层次，一般读者的理解能力，理性需求，较之对形象的感觉、对故事的兴趣和被情所感染的可能都要弱得多。这就是为什么理论书比小说难卖，而报上的社论比之消息读者总要少些。信息层、美感层比之思想层总相对要浅一些。因此说理文章便遇到一个大问题，如何由浅入深，就是如何将读者易于接受的“形、事、情、典”手法用于说理，也就是搬其它四诀来补“理”字一诀。许多著名的理论文章神采飞扬，其奥妙大多在此。这在后面具体谈到其它字诀的运用时还要说到。
２、借理析事
论文以外的记事文体，都可采用这个方法，实际上就是用“理”字诀去支援“事”字诀。虽然说理文以外其他文章的主体并不是要讲什么理，但是如果能以理为据，这事就显得稳重可靠，有根有据。
借理析事之法，不外两种。
第一种方法，理字开头，以理领事。就是在刚一落笔，就把理摆出来，先务虚，然后再转入叙事。这样文章一开头就有了一个制高点，有了一条主线，在写读双方间抢先造成了一种于作者有利的势态。读者觉得你言出大义，不是随便说说，不是应景文章，会赶紧作好准备，洗耳恭听。
这种方法从小处举例，比如人们日常的谈话，张三对李四说：“拢火心要虚，做人心要实。这件事你办得不太合适，如何，如何。”就是欲言其事先说其理，从大处举例。
比如古代皇帝的诏书亦常用此格。按说以九五之尊，金口玉言，他说什么别人都得听，但是贵为天子仍然遵守行文规律，以理构文。一些著名的诏书几乎都是“理”字开头。大力推行改革的魏孝文帝曾下了一个《言者无罪闻者足戒》诏，鼓励人民提意见。诏书第一句话就是：“帝业至重，非广询无以致治；王务至繁，非博采无以兴功。”这一句是务虚，是理。然后才是这次下诏的具体内容。所有的百姓都以“直言极谏，勿有所隐”，“朕将亲览，以知世事之要，使言之者无罪，闻之者足戒。”唐玄宗经历了武则天之后的内乱，下决心恢复农业，发布《置劝农使诏》，开头就讲“有国者必以人为本，固本者必以食为天。”然后再讲怎样具体设置劝农官吏。
还有，大臣们的奏折，本是要谈一件具体的事，但他一般不敢就事论事，也先要以理为据，好引起皇上的重视。魏征那篇著名的《谏太宗十思疏》，主要是提醒唐太宗居安思危，有针对性地指出在十个方面的事加以注意。但是文章开头并不马上从一、二、三、四谈起，而是先以务虚手法从理入手，“臣闻欲木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其源泉；思国之安者，必积其德义。源不深而望流之远，根不固而求木之长，德不厚而思国之安，臣虽下愚，知其不可，而况于明哲乎！”然后才慢慢谈那十件事。
上面所举的这几篇诏奏，因“理”字运用得当，都极有说服力，不但收当时之效，以后都载入史册，成了千古名文。
除了诏奏这些应用文外，作家的美文也运用这种体例，如著名的短文《陋室铭》，开头就是一句理性文字：“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。”然后才描写他的居室如何简陋。现代散文中很少用“理”字开头，作者拙文《红毛线，蓝毛线》曾有一次尝试。这是一篇对革命纪念地西柏坡的参观记，标题也是用不经意的闲笔，但开卷劈面而来的就是一大段政治道理：
政治者，天下之大事，人心之向背也。向来政治家之间的斗争就是天下之争，人心之争。孙中山说：“天下为公”。一个政治家总是以他为公的程度，以他对社会付出的多少来换取人民的支持度，换取社会的承认度。
本文标题取其形，而且取得是极小、极闲的不经意之物形；文章开头取其理，却用最高最大的社会历史政治之理。先在形、理之间造成反差，有反差就有悬念，文字有展开的空间，然后再慢慢顺理而下，叙说其事。
以理字开头不但用于短篇的文章，甚至还有长篇小说。最著名的如《三国演义》开头第一句就是：话说天下大势，分久必合，合久必分。托尔斯泰《安娜·卡列琳娜》的开头：幸福的家庭都彼此相似，不幸的家庭却各有各的不幸。这恐怕是以理字开头的两篇最长的中外名著了。
“理”字开头所追求的效果是标枪远投，红日高照，石破天惊，拍案疾呼，振聋发聩。作者一下亮出一个让人摸不着头脑的命题，让你不觉一怔，正襟危坐，侧耳静听。然后再用后面的叙述、说明、写景、抒情来一一证实（注意，不是用说理）。到文章之末读者才知道他被作者拉着绕了一个圆圈，又回到作者指定地点，接受作者的观点和思想，才知道其言之有理，心悦诚服。
第二种方法，事中见理，就是在文章叙述的过程中自然地显现出理来，边叙边析，显其风骨。这有点像书法家写草书，突然插一笔楷体，你就知其不是玩花样，而有真功夫，而且知道这功夫的源流，是颜体还是欧体。
文中无理，平板玻璃。我们常说某文章浅，就是因它从头到尾都是就事说事、就情谈情、就形绘形，而不见理，文章总在信息、美感这两个层次上打转转，而无法进入理性的思想层次。好文章于叙述抒情中，时时见理，如叶有脉络，墙有钢筋，绵里藏针，古文论称之为“立骨”。人们读后，最能记住的也就是这些风骨之处，这些哲理之光。如诸葛亮《出师表》，本是叙说他将要出师，安排朝中内外公务，给皇帝刘蝉提些建议，但时不时闪出这样的理性句子“亲贤臣，远小人”；“鞠躬尽瘁，死而后已”。苏东坡的《赤壁赋》基本上是写景抒情。最迷人的段子是景色描写，还有主客间的对话。江上清风，山间明月，主客举杯，唱歌谈心，享受自然。但是他突然于景、情间插入一段哲理语言：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”从变化的角度看，天地间一刻也不能静止；从不变的角度看，我和这个世界都是永恒的，这是多么豁达的人生观。
现代文章中，这样的著名例子也可以举出许多，如毛泽东同志的《为人民服务》，本是一篇悼念文章，是由一个普通战士的死说起的，但里面则讲了“为人民利益而死，就比泰山还重”的大道理，讲了我们队伍的基本宗旨就是为人民服务。他的《纪念白求恩》也是一篇具体的纪念文章，但却因白求恩其人其事引出了一个人只要有毫不利已，专门利人的精神，就可以变为有利于人民的人的道理。“借理析事”与“借事说理”二者是相通的，但侧重面还不一样。前者在叙事为主的文章中，借“理”字诀这块他山之石来说，后者则是在论说文中借“事”字诀来说理。《出师表》、《赤壁赋》、《为人民服务》、《纪念白求恩》这些文章都不是论说文，但因为有了理性部分，有了哲理性名言，它们才跳出具体的叙事抒情，而成为千古名文。
第三种方法是在文章的结尾推出理。
不管这篇文章的主体是记叙、说明还是抒情，作者在最后总之于一个道理。文章本在按着事和情的平路走着，突然转入理的高坡而一登顶峰，从一、二层次跃上第三层次，顿然风光无限。这有点象大海的退潮，于汹涌澎湃的描写、抒发、激动之后，水落石出，礁立海滩。又象寒冬万木萧疏，唯有腊梅独放雪中一点红艳。作者于文章之未推出的理就是退潮后的礁石，雪中的红梅。这方面的典型是范仲淹的《岳阳楼记》。读这篇文章的开头，谁也想不到范公是要说一个大道理，一个新思想。文章名《记》，他就从友人修楼并托他写记这件事说起，从远处落笔，大段地描写洞庭景象，天气好时如何，不好时如何；大段写人的心情，顺利时如何，不顺利时如何。他是把“事”、“形”、“情”三诀都用足了的。眼看文章就要写完了，事、景、情都没有可说了，突然导出一个理：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，文章顿然拔高，这句千古名言，永载史册。这效果有点像一场足球赛，双方踢成平局，将到终场还不知胜负如何。这时，一个队员控球脚下，他又被逼到边线，眼看就要出界，只剩下最后三秒钟，这时他突然飞起一脚，皮球入网，力挽狂澜。这一球的含金量实在高，全场欢声雷动，无不叹服。文章写作也是这样，作者运笔不慌不忙，到最后一刻瓜熟蒂落，水到渠成，导出一个万人叹服的结论。文章做到这个分上，早已不只是理性的说服力，而是别有一种艺术的美感，而艺术性又大大强化了理性。
仍请注意，以理为据写形叙事，无论其“理”在头、在中或在尾，这篇文章都不是说理文。理在这里是借来之兵，是招进门的女婿，在写作技巧上是以“理”诀来补其余三诀之不足，杂交而优，相映成辉。
３、借理写形
形是客观的具体的景物，表“形”的手法主要是外貌描写，以形动人。但是这应了一句话：只有理解了的东西记忆才更深刻。所以，为了更深地打动读者，除了以形感人之外，还可以借理写形，以加深印痕。细分也有两种情况。
第一种是在描写景物的外形时进一步揭示景物自身的客观道理。比如这一段写秋的景色：
我奇怪，这秋色为什么红得这样深浓。林业工作者告诉我，这万山一片在春之初本也是翠绿鹅黄，一色新嫩。以后栉风沐雨，承受太阳的光热，吸吮大地的养分，就由浅而深，如黛如墨；再渐黄而红，如火如丹。就说这红枣吧，春天里繁花满枝，秋时能成果的也不过千分之二、三，要经过多少场风吹雨打、蜂采蝶传，才得收获那由绿而红，一粒拇指肚大的红果。这其中浓缩了造物者多少的心血。那满山火红的枫叶则是因为她的叶绿素已经用完，显红色的花青素已经出现。这是一年来完成了任务的信号，是骄傲与胜利的标志。
梁衡《秋思》
秋色为什么是火红的？在前文写景之后作者插入一段说理，红色来自一年的风雨、阳光和大地养分，来自蜂采蝶传，来自自然规律花青素的作用。这就大大强化了秋的形象。
第二种情况是作者主观分析得出的道理，自圆其说也能成立，能够强化所写之形。这时往往是亦情亦理，但仍是以理为主。比如下面这一段是在作者通篇写完红花绿叶后的理性总结：
我深夜归来，桌上插着一束红玫瑰，茶几上放着水果篮和一洗手小钵，钵中可人的清水上漂着三片殷红的花瓣。灯下，对这主人这三瓣馨香，我独坐沉思，竟不愿上床了。我本无心，这红花绿叶却枝枝叶叶拂不去，直追客人到梦中。我想红花绿树是专为来装扮我们这个世界的。造物者之所以选了这两种颜色，是因为它代表着生命。你看所有的动物、植物，哪个能离了血红素和叶绿素呢？难怪红花绿树这样叫人激动。它是热辣辣的生命将自已奔腾不息的力，借了红绿两色来显示给我们的呵。生命不息，花树就永远伴随着我们。
我明白了，当我们爱红花绿树时，其实是在爱自已的生命。
梁衡《这热辣辣的生命之美》
血液里有血红素，绿叶里有叶绿素，这是有科学根据的客观规律。但是将此扩充为一个红、绿代表生命的活力及人对红花、绿叶的爱，这就是借理来强化形了。再看这一段：
这时我忽然发现那里坐着一个女子，阳光从我这边的屋顶上空斜照在她那边。我这边如在山阴，她那边如在山阳。秋日把她照的分外明亮，她坐在那里很美。她使那边整个街角都变成了一幅画。她正在低头读书，同时享受着日光与咖啡。她套着黑色裤子的一双腿显得非常颀长。上身是一件综红色粗线的短袖毛衣。粗毛线疙疙瘩瘩的质感和她光滑细白的皮肤对比着，也彼此更加强调。毛衣的综红色并不鲜艳，而是一种退了色的枫叶的颜色。法国人喜欢在所有颜色里都加一点灰色。他们的建筑也一概是灰白和浅褐色。文化浅显的国家爱用艳丽夺目的原色；文化深远的国家则多用中性和色差丰富的附合色。此时，秋深天凉，她披一件很大的灰绿色薄呢披肩。这灰绿与综红配在一起，正是此刻城外原野舒展又谐调的秋色。显然，她刻意选用了这两种颜色。她把自已与大自然的气息融为一体，无意中她却把优美的大自然带到了都市中心。
冯骥才《巴黎女郎》
这是写一个女子及其穿着的外形之美。但是里面渗有许多理性分析的成份，这美就更显深刻。可与前面所举矛盾纯粹写形（白描），梁实秋以形写形（比喻），三个女子对照来看。
４、借理写情
抒情文章是散文中的一大品种，而且在一般的记事文中，常插入大段的抒情。其方法除直抒其情、借景抒情、借事言情外，还有一类人们不大注意，也是最难的方法，就是借理写情。作者因某事、某景会生发出一种或喜或悲，或尊敬或卑视，或颂扬或憎恶的情感。但这情感作者不简单地直接告诉你，也不只是借景和事来感染你，而是更进一步掰开揉碎说明他为什么会产生这种情，叫你不由不服，不由不信。好比一个爱好石头的人，当他对人夸其石之美时，不但能讲出表面的形态、色泽等，还能说出内在的构成。比如它是水成岩还是火成岩，石中含有何种矿物质，因含铁而红，含铜而绿。它硬度如何？是玉还是准玉等等。这样让你被其外美感染之后还有更深的、理性的理解，烙印在心，一生难忘。借理写情是以虚写虚，难度较大，也较少用。但用好也能出奇，这需要在丰富知识基础上的敏锐观察和对情对景的理性抽象与把握。请看这一段人们因月亮而生的感情描写：
依我所见，构成月夜美感的最大要素，似乎有三：一是月光；二是这月光所照的夜的世界；三是月夜的光景在观者心中所引起的联想。此外或者因了时地和观者的心情，可有种种的原因，但一般地所谓月夜的美感，大概可以认为由这三要素而成的。
月光，其强不及太阳的光，据科学者说，即使天空全部尽是月亮，其光尚距白昼甚远。那末，月光在我们视觉所及的影响，事实上和普通的色彩无大差的吗？将月光作为一种色彩看的时候，和青最相近。月夜的青，虽不如海或空的青，然其根色却不失为青的，如果我们在海或空的色中，加入若干的暗或淡，就容易想象月光了。既认月光的色是青，我们就有把一般的青的色相和感情来一说的必要。
青在波经上，强度上，都不及黄和赤，如果说黄近于赤，青似乎可以说是近于暗的了。青在色彩中，原也有多少力，但其力不像别的色彩那样是积极的，使人心昂奋的力，倒是消极的使人心镇静的力。青对于黄、橙或赤等热色，谓之寒色，其所表示的感情，是冷，是静，是安慰，是寂寞。在其光力强的时候，一见也非没有稍微的快爽之趣，但究无能动地昂奋吾人的感情的力；到了第二刹那，它所引导我们去的地方，仍是沉思之境，冥想之域；更进一步，就在人心的全体内面，给与一种幽邈难名的忧郁的润色了。因此，青所表示的感情，或可以说是关于人心的消极的半面，青所表示的是哀，是信，是平和，是慰藉，至如轻浮、活动、执著、烦恼等各种积极的感情，都是它所反对的。简括地说，青的色相的一面，是使意志沉没的。
高山樗牛《月色的美感》
该文共有九节，以上选的是第二节和第三节的开头一段。但已可以见出作者的风格，他一开始便将感情的描写定位在理性的解剖上。美感圈定为三种，再圈定在“月光”这一种上。而就“月光”先说色――青色，再从青与其他色的比较说起，又说到青色与其他色与人情感的关系等，如菌抽丝，一根一根往外拉，一直抽下去，演绎成数千字文章，有一种精编细做之美。