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沈璟（1553—1610）字伯英，号宁庵、词隐，江苏吴江人。万历初进士，历任兵部、礼部、吏部诸司主事、员外郎。 因仕途挫折，中年即告病还乡，专力于戏曲创作及研究。著有传奇十七种，合称《属玉堂传奇》（部分已失传）。其中《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》以情节离奇、关目曲折取胜，表现了重视舞台效果的倾向，对后来的戏剧创作有一定影响。 另外，《义侠记》写武松故事，传唱较广；《博笑记》以十个独立的短剧组成，形式上有创新，内容多讥刺世事的混乱颠倒，也有一定特点。但沈氏思想颇为陈腐，作品内容多封建说教的成分，也不擅于刻画人物的真实心理和个性，所以成就不高。 沈璟是曲学名家，他的《南九宫十三调曲谱》在前人著作的基础上对南曲七百十九个曲牌进行考订，指明正误，成为后人制曲和唱曲的权威教科书。他的曲论要点有二：一是格律至上，二是推崇“本色”语言。《词隐先生论曲》有云： “名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。”他要求作曲合律本来不错，但持法过于苛严，且认为为了合律可以牺牲抒情表意，这就成了束缚。至于他所说的“本色”，则着重于语言的朴拙浅俗，这对于明传奇过于偏重文藻骈骊的倾向有纠正的意义。不过，这种“本色”论既是和严格的音律相结合的，又重视以古曲为范式，实也有一种雅化的意味。 中国传统戏曲是一种歌剧，而沈璟所关注的，主要是其歌曲部分，于歌曲又特重声韵之和美，这和汤显祖从戏剧文学的角度主张“以意趣神色为主”，着眼点是不同的。沈璟曾因《牡丹亭》不合他的以昆腔为准的音律要求，将之改为《同梦记》（吴江派中其他人也曾这样做），引起汤显祖强烈的不满。他们的态度当然是偏狭而武断的，不过，不能因此说沈璟对于曲学的研究没有价值。后来的戏曲家对他普遍表示推崇，这总是有一定道理的。 汤、沈之争发生后，许多戏曲家持折中调和之论，被认为是吴江派嫡系的吕天成在《曲品》中说：“不有光禄（指沈），词型弗新；不有奉常（指汤），词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？”这个意见在当时有代表性，也有可取之处。《曲品》是一部以分列品第方式评论戏曲作家与作品的著作，保存了许多珍贵的资料，评论中也有较好的见解，不过因缺乏系统的理论观点，总体上显得散碎。在明代曲论中，最有系统性和理论性的，当属王骥德的《曲谱》。 王骥德（？—1623）字伯良，号方诸生，会稽（今浙江绍兴）人。早年曾师事徐渭，后深受沈璟赏识，同时他对汤显祖也很尊崇。所以，虽然前人把他归于吴江派，他的见解并不只是附和沈璟。对汤、沈之争，王氏也持折中之论，谓： “临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”说两家得失，比较中肯。而且对戏曲创作成就的评价，他是明确把汤置于沈之上的。《曲律》共四十章，涉及戏曲源流、剧本结构、文辞、声律、科白以及作家作品的评价等，力求总结前人的研究成果而加以发展，囊括戏曲创作及评论中的所有问题，眼界宽广，有不少精彩的意见。其中最值得注意的，是提出“论曲，当看其全体力量如何”的原则，这既是从批评来说，也是从创作来说。前人论戏曲，大都从一个方面甚至摘取个别曲子、个别字句来评析，而王骥德首次提出从整体上、从各种因素的组合效果来评判一部戏曲作品，这是一个很大的进步。所谓“全体力量”，具体说来，又重在两点：“大头脑”和“大间架”。前者指一部作品的立意以及最能表现这种立意的关键情节，后者指一部作品的总体结构。这已经涉及到戏剧文学的基本问题，对后来李渔的理论有直接的启导意义。不过，王骥德仍没有注意把虽同称为“曲”而实际性质并不相同的散曲和戏曲分开，所以没有能够在戏剧文学这一层次上充分展开。 应该说，把王骥德归为吴江派也不是没有理由。因为《曲律》中有大量文字专门讨论音律和文辞的运用，而这正是沈璟曲学的中心。而且，依冯梦龙之说，《曲律》“法尤密，论尤苛。……自此律之设，天下始知度曲之难”（《曲律序》）。 这继续推进了戏曲的格律化，而难免造成对创作的束缚。 王骥德的戏剧作品，传奇仅《题红记》一种，他自己也不甚满意；另有几种杂剧，仅存《男王后》，一般评价也不高。 吴江派中人，据沈自晋《望湖亭》传奇第一出的《临江仙》词所列，除沈璟、吕天成、王骥德外，尚有叶宪祖、冯梦龙、范文若、袁晋、卜世臣及沈自晋本人，可见其声势不小。其中叶宪祖的戏剧多写男女爱情，思想倾向上有晚明文学的特点。如杂剧《寒衣记》写刘翠翠违抗父母之命与金定结为夫妻，后被掳，本想自尽全节，但为了日后与丈夫重见，忍辱委身于李将军，最后终于团圆。这表明只要有真实的爱情，贞节是可以从权的。袁晋的《西楼记》传奇写书生于鹃与妓女穆素徽的爱情故事，对于鹃的痴于情刻画用力，突出了“情”的不可磨灭。此剧音调工整，结构严密，情节富于曲折变化，一向流行很广。叶宪祖、袁晋被归于吴江派，实际在题材和情趣方面，也深受汤显祖的影响。 吴江派理论的出现，表明戏曲的地位在晚明有显著提高，它已经成为士大夫普遍重视、像诗词一样受到认真探究的艺术形式。从消极方面说，这一派理论所包含的苛严律法对于戏曲创作容易造成束缚，从而破坏其自由活泼的生命。但在积极意义上，它同时也具有推广曲学知识，和促使作家更严密细致地从事创作的作用。晚明后期直至清代前期的剧作，在艺术形式上发展得更为完善，和这一理论有很大关系。 ------------------ youth扫校 |
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