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下面，我们对清中期主要剧作家分别作简单的介绍。 唐英（1682—约1754），字俊公、叔子，汉军正白旗人，著有《古柏堂传奇》十七种。唐氏剧作有些明显是宣扬封建礼教的，如《佣中人》写一卖菜佣人闻崇祯帝自杀，遂触石而死。其总体的艺术造诣也不高，但他的若干剧目有浅俗单纯、便于演出之长。他根据梆子腔剧目改编的《面缸笑》、《十字坡》、《梅龙镇》等，后来又被改编成京剧《打面缸》、《武松打店》、《游龙戏凤》等，广泛演出，这在清代戏曲家中不多见。 蒋士铨（1725—1785），字心余、苕生，号藏园，江西铅山人。乾隆进士，官翰林院编修。工诗文，与袁枚、赵翼并称三大家，有《忠雅堂集》。作剧三十余种，今存十六种，较为通行的有《藏园九种曲》。蒋氏为乾隆时代最负盛名的戏曲家，论者或比之于盛唐之诗（见杨恩寿《词余丛话》），实为过誉。他有些戏是专为皇家祝颂而作的（如《康衢乐》等四剧），一般作品，也大抵政治色彩、说教意味甚浓。如通常评价较高的《冬青树》传奇，写文天祥、谢枋得等人殉难故事，论者或以为表彰了“民族气节”，然作者的本意，却主要在宣扬忠孝节义，人物的描写也未能摆脱概念化的弊病。又如《桂林霜》传奇，写广西巡抚马雄镇拒绝跟随吴三桂谋叛，全家系狱四年，后与家眷二十余人同时遇难，情调与前一种相仿佛。盖从“忠义”的意义而言，文天祥之忠于宋，马雄镇之忠于清，在作者看来并无不同。另有《临川梦》传奇，将汤显祖生平事迹与他的剧作中的人物结合起来写，构想颇有些新异，但作者立意要把汤显祖写成“忠孝完人”（自序），却又陷入迂腐。另外，结构松散，多用神仙鬼怪出场，也是蒋氏剧作显见的毛病。其主要长处，是以较高的诗歌才力写作曲辞，语言老练而富有文采。 杨潮观（1712—1791），字宏度，号笠湖，江苏金匮（今无锡）人。乾隆举人，曾长期在各地任县令，后迁四川邛州知州。关心民生，有政声。作有均为单折的短小杂剧三十二种，合编为《吟风阁杂剧》。剧本多以史传记载为素材，加以虚构，以寄寓自己对政治与社会的看法。杨潮观很重视作品的社会功用，仿白居易《新乐府》之例在每剧前作小序，说明本剧的主旨和写作的用意。其中有些也是宣扬封建礼教的，如《感天后神女露筋》之表彰贞节。但作为一个关心下层民众的低级官员，他更注意实际的政治问题。如《汲长孺矫诏发仓》，表彰汲长孺为救济灾民而作权变，强调“为国家者，患莫甚乎弃民”。又如《李卫公替龙行雨》，写李靖代龙王行雨，因过于自信，使旱灾转为水灾，“为苍生反把苍生来害”，这里提出了有济世之心未必即成济世之业的问题。 《寇莱公思亲罢宴》是《吟风阁杂剧》中最著名的一种，写北宋寇准预备设宴庆祝生辰，大肆铺张，府中一老婢见此景追忆起寇母当年含辛茹苦教育寇准的往事，悲从中来，寇准也因此感动，下令罢宴。此剧着重表现寇准的孝思，并有戒奢崇俭的用意，但写得较有人情味，使人容易接受。 杨潮观杂剧的内容较广泛，大多包含讽谕劝惩的意识。一些较好的作品，能够把这种主观意识和自己的切身感受结合起来，不致成为空洞的说教。但从有益政教的目的出发来写作，毕竟还是影响了他的创作成就。从艺术上来说，杨氏的剧作剧情都相当简单，除《寇莱公思亲罢宴》等少数几种，舞台效果都不佳。而曲辞大多爽朗生动，宾白也较流畅，有一定的造诣。 清中期还有些可以一提的剧作家。如桂馥（1736—1805），有杂剧《后四声猿》，包括《放杨枝》、《投溷中》、《谒府帅》、《题园壁》四种，分别写白居易、李贺、苏轼、陆游四位文人的故事；舒位（1765—1815）有杂剧集《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当垆》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》、《博望访星》四种，分别写卓文君与司马相如卖酒的故事、伶玄与妾樊姬夜谈赵飞燕的故事、吴刚邀众仙修补残月的传说、博望侯张骞探河源而遇牵牛织女双星的传说；周乐清（1785—1855），有杂剧集《补天石传奇》八种，专将历史上令人遗憾的人物遭遇写成相反结果，如屈原投江遇救，再为楚王重用之类。 另外，演白蛇与雷峰塔故事的戏曲，经过民间长期的流传与改造，在乾隆中叶基本成型，出现了两种重要的《雷峰塔》传奇剧本：一是艺人的演出本，相传出于戏曲艺人陈嘉言父女；一是徽州文士方成培的修定本。白蛇故事在中国各地戏曲中传演最为普遍，故这种剧本的出现值得注意。 清代戏剧的衰微状态在这以后日甚一日，清后期虽还有少数文人从事这方面的创作，如黄燮清、杨恩寿等，但已无足称道。清朝末年又产生过一些以传统戏剧形式宣传政治变革的作品，在艺术上也未获得成功。 在戏曲表演方面，乾隆以前，昆曲占有绝对优势，虽有其它地方戏曲存在，但流行不盛。自乾隆时期开始，出现“花部”（指各种地方戏曲）和“雅部”（指昆曲）的分判，这意味着地方戏曲已能与昆曲分庭抗礼，乃至逐渐占取上风。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”这是指乾隆对流行于扬州的花部各腔，已经可以看出其支派的繁盛。 在北京，清初已有京腔、梆子腔与昆曲并存。乾隆时各地剧班纷纷进京，形成南腔北调汇聚一城的局面，其中秦腔尤盛。乾隆末年，三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京，又带来徽剧的二簧调。徽班以唱二簧调为主，又吸收秦腔、昆曲等声腔曲调，逐渐风行一时。至道光年间，二簧调再次与湖北艺人带来的西皮调结合，成为一种新的徽剧，即皮簧戏，以后改称“京剧”，并逐渐成为流行全国的剧种。 清代花部各腔及后来京剧所演出的剧目，主要来自三个方面：一、从民间故事传说中取材；二、改编原来用昆曲演唱的传奇、杂剧的剧目；三、改编《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》等各种通俗小说中的故事。民间艺人演剧，重在浅俗有趣，内容不像文人创作那样精细繁复；剧本的流传，也主要靠师徒口授和手头抄写，所以不易保存和传播。乾隆中后期刊行的《缀白裘》（新集）收有数十种花部诸腔的剧本，但都是其中的一些片断，并不完整。解放以后搜集整理了大量京剧传统剧目，但年代都已经是比较晚的了。 花部和京剧在戏曲史的研究中是很重要的内容，从文学史来说，由于缺少剧本的根据，只能作简单的介绍。 ------------------ youth扫校 |
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