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中国话剧开始于留日学生组织的春柳社，他们于一九七年春在东京演出了《茶花女》第三幕，接着又正式排演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天录》。辛亥革命后，春柳社部分社员回国，在上海和一些原在当地提倡话剧的人合作，演出了《猛回头》、《社会钟》、《热血》等戏。和《黑奴吁天录》一样，这些改编剧本的内容大都紧密地结合着时代要求，或则反抗民族压迫，或则揭露社会黑暗，受到观众热烈的欢迎。各地的话剧运动随着兴起。袁世凯窃国后，宣传革命的话剧团体多被解散。以上海为中心的话剧运动受到挫折。一部分成员堕落变质，流氓资本家乘机控制剧团，迫演迎合小市民趣味的戏，“文明新戏”从此便蒙上恶名，为大家所不齿。鲁迅针对这个现象曾经说过：“恰如‘新戏’之入‘×世界”，必已成为‘文明戏’也无疑。”(注：《准风月谈·“滑稽”例解》。上海曾有“大世界”、“新世界”“小世界”“神仙世界”等娱乐场所，均为大流氓所经营。话剧一进入这些场所，便不得不堕落。陈大悲、汪仲贤曾在“大世界”排演文明戏)与此同时，一度经过革新、试演时装戏的京剧，也受到政治逆流的打击，重复堕入魔道。“五四”前夕戏剧界乌烟瘴气的现象，不能不引起有志于改革的青年的厌恶，同时也说明了重振话剧的机运已经成熟。 一九一七至一九一八年，《新青年》发动了对堕落了的新剧和传统戏剧——主要是京剧的批判。钱玄同的主张最为激烈，他认为京剧“理想既无，文章又极恶劣不通”(注：钱玄同给陈独秀的信，《新青年》第3卷第1号，1917年3月)，要把京剧“全数扫除，尽情推翻”，建立“西洋派的戏”(注：《随感录十八》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月)；周作人、傅斯年等推波助澜，主张戏剧全盘欧化。刘半侬《半农》一方面承认京剧可以“应时势之所需”而加以改良，另一方面又说“现今之所改良之皮黄，固亦当与昆剧同处于历史的艺术之地位”(注：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月)。他认为传统戏剧到一定时期应该被“西洋式”戏剧所代替。欧阳予倩的态度较为持平，他在《予之戏剧改良观》(注：原载《讼报》，后转载于1918年10月《新青年》第5卷第4号)一文中指出：“中国旧剧，非不可存。惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”并认为话剧的革新应从文学剧本入手，“多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之理想”。这些主张对宣扬封建迷信、表现庸俗趣味的戏剧是一次有力的袭击，为进步的戏剧活动创造了条件。但钱玄同、傅斯年等人的主张也为当时和以后的话剧运动带来了消极作用。话剧和传统戏剧有一个较长时期中断了联系，话剧的欧化倾向不能为广大群众所接受，这都和他们形式主义地全盘否定遗产有一定的关系。在这种风气之下，外国大量剧作和部分戏剧理论也被介绍进来。一九二一年肖伯纳《华伦夫人之职业》的演出，是提倡“西洋派”戏剧的一次重要舞台实践，但这次演出活动遭到了失败。失败的原因，除了演员的照本宣科，以及其他演出上种种破绽以外，也由于新的话剧运动还没有在陈陈相因的社会里扎根，话剧的倡导者还存在着脱离群众和民族特点的严重的倾向。 《华伦夫人之职业》上演的失败同时又引起了关于戏剧职业化与非职业化的讨论。这个在前一时期已为戏剧工作者感觉到的问题，这次被强烈地提了出来。不少人认为戏剧职业化就是戏剧商品化，资本家的控制约束了戏剧工作者的创造，因而也阻碍了艺术事业的发展。经过这次讨论，提倡“爱美剧”的口号得到了明确的肯定。 积极提倡“爱美剧”的较大团体有民众戏剧社和上海戏剧协社。民众戏剧社一九二一年三月在上海成立。发起者为沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩等十三人。五月创办了《戏剧》月刊。这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧杂志。民众戏剧社的宣言中明确地提出：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了”；他们强高戏剧必须反映现实和负担社会教育的任务，认为它“是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”(注：《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月)。发表在《戏剧》上的论文和剧作大体上符合于这一精神。他们不主张演“历史剧”其所持理由是：“因为历史剧只能叙述旧的习惯和传说，而不能加入(或者不便加入)打破习惯传说的新思想”；他们也反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”，认为这种戏剧“仅可以供中国文学家哲学家底特别研究”，而“一般社会实在不需要它”。他们主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”(注：蒲伯英：《戏剧要如何适应国情？》，《戏剧》第1卷第4期，1921年8月)。这些主张有不很确切和不够缜密的地方，但总的说来，却是和文学研究会的“为人生”的现实主义文艺思想基本上一致的。此外，他们还介绍了罗曼罗兰的“民众戏院”及西欧的小剧场运动，以助长“爱美剧”的声势。民众戏剧社的缺点是在批判当时已经堕落了的“文明新戏”和传统戏剧的同时，对于前者在辛亥革命前后所起的积极作用估计不足，同时也忽视了后者某些值得注意的优点。民众戏剧社的主要贡献是将“五四”革命精神在戏剧理论方面作了充分的发挥。虽然它也强调过舞台实践，鼓励青年学生参加“爱美剧”运动，本身却没有演出活动，这也局限了它对社会的影响。它的后身新中华戏剧协社成立于北京，对北京的“爱美剧”运动有过一定的影响。 重视舞台实践而与民众戏剧社同年成立的，是上海戏剧协社。上海戏剧协社前后奋斗了十余年，是中国早期戏剧团体历史最长的一个。最早的社员有应云卫、谷剑尘等。接着，又有欧阳予倩等人参加。一九二三年，洪深经欧阳予倩的介绍加入，建立了严格的导演制和排演制。在演出中。摆脱了长期以来在台上说教的方式，重视艺术的感染力量。上海戏剧协社对当时非职业剧社和学生演戏有较大影响。它在组织和演出方面的一些措施，体现了我国话剧艺术的逐渐成长。但在初期，由于缺乏正确的思想作指导，在十余次演出中，上演的绝大部分是西洋剧，还演过宣传宿命论思想的《第二梦》。一九二四年的《少奶奶的扇子》是最受欢迎的一次。剧本由洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编，剧情较易理解，但观众仍限于知识分子的范围。三十年代左翼戏剧运动兴起后，上海戏剧协社开始向左转，在党领导下，演出了《怒吼吧，中国！》。 田汉领导的南国社和朱穰丞领导的辛酉剧社在“五卅”和北伐时期，加强了他们的活动。《南国》特刊发表了田汉为配合当时斗争而写的《黄花岗》第一幕。辛酉剧社为了“五卅”捐款援助工人还举行过义演。“北伐”开始的时候，又有人在广州组织血花剧团，为当地士兵和群众演出。“五卅”之前已经风起云涌地成立的学生业余剧团，这一时期就更形活跃。他们除了上演前期话剧中的进步剧目外，还经常演出配合当时革命斗争的戏剧。“五四”以来进步的戏剧社团，以及学生演剧和稍后的工人演剧，这三部分代表了中国话剧运动中的进步力量，它们是中国话剧运动向前发展的主流。 正当钱玄同、刘半农等向传统戏剧进攻的时候，胡适也在《新青年》杂志上提出戏剧改良的主张，他站在资产阶级右翼的立场上，形式主义地反对传统戏剧，说什么中国戏里“没有悲剧观念”，对西洋戏剧中所谓“悲剧观念”大加称赞。在介绍易卜生的“问题剧”时，片面地把易卜生说成是“一生目的只是要社会极力容忍”，“不大讨论政治问题”(注：胡适：《易卜生主义》，载《新青年》第4卷第6号，1918年6月)，使话剧脱离当前斗争，并乘间推行他的“实用主义”和“真正的纯粹的个人主义”。他的这种观点在当时和以后都发生过不好的影响，阻碍了戏剧和广大群众的联系。胡适的《终身大事》(一九一九年)是较早出现的剧本之一。作品反对封建包办婚姻，宣传的是资产阶级个人主义的恋爱观。人物缺少性格。最后女主人公的出走，显然从《娜拉》套用过来。剧本对于妇女问题的见解，和许多先驱者在论文和作品里所表达的意见成为一个鲜明的对照，这是胡适的不敢彻底反封建的改良主义思想在创作上的反映。 提倡“爱美剧”并于一九二一年和李健吾等组织北京实验剧社的陈大悲，同年又与蒲伯英等发起成立人艺戏剧专门学校。“人艺”在蒲伯英主持下，聘请当时一些文化界有威望的人如鲁迅等担任校董。主张职业剧与“爱美剧”并重。在表演艺术正规化方面作了研究，对艺术教育起过有益的作用。陈大悲、汪仲贤还写了一些剧本。陈大悲的剧本情节离奇，偏于舞台小技巧的卖弄，思想内容浅薄，剧本《良心》，甚至把帝国主义殖民者当作英雄人物来吹嘘。汪仲贤有《好儿子》一剧，描写“经纪小百姓”生活的不安定，失业造成了家破人亡，戏剧形式比较完整。继人艺戏剧专门学校之后，一九二五年，北京艺术专门学校也添设了戏剧系，创办人有赵太侔、余上沅等。他们在徐志摩主编的《晨报》副刊上附设《剧刊》，打着“国剧运动”招牌，把戏剧当作徒供有闲阶级玩赏的“供养在一个艺术的瓶子里”的“希望的鲜花”(注：徐志摩：《剧刊始业》，新月书店1927年9月初版《国剧运动》第2页)。他们并以资产阶级形式主义理论作依据，把中国传统戏剧的表现方法称为“由写实反动过来”的一种“西洋的新浪漫主义”(注：余宗杰：《旧剧之图画的鉴赏》，新月书店1927年9月初版《国剧运动》第211页)。倡言“要救济中国的旧剧”(注：赵太侔：《国剧运动》，收入新月书店1927年9月出版的《国剧运动》一书)，反对对中国传统戏剧从内容到形式的各种改革。这种在戏剧上的形式主义复古观点，当时就遭到进步人士的反击和批判。不久这一派人被赶出了这个戏剧系。 话剧创作显示文学革命的实绩虽然不及小说、诗歌和散文，但进步话剧却同样体现了反帝反封建的革命精神，也曾有不少较好的作品受到了群众的欢迎。 曾是春柳社骨干的欧阳予倩(1889—1962)，一九一三年在湖南组织文社时，编演了五幕剧《运动力》，讽刺当时革命党人的腐化堕落。五四运动激发了他的创作欲望，他又写了《泼妇》(一九二二年)和《回家以后》(一九二四年)，两个戏的矛盾冲突都是由于爱情不专引起的。《泼妇》着重批判腐朽的封建道德，虽然开掘尚欠深刻，却大胆地歌颂了被封建势力称之为“泼妇”的于素心愤而离家的反抗精神。《回家以后》鞭挞了受过美国“文明”熏陶的陆治平随意离弃自己妻子的不负责任的行为。冲突尖锐的剧情本来是一个悲剧的发展，而作者却没有运用悲剧手法处理，表现轻松，斗争意义因而有所减弱。五幕剧《潘金莲》(一九二八年)是“受了五四运动反封建、解放个性、破除迷信的思想影响”(注：《欧阳予倩选集·前言》)而创作的。作者将《水浒传》中的潘金莲写成为一个追求个性解放、婚姻自由的女性，侧重于揭露潘金莲犯罪的原因，锋芒指向以张大户为代表的封建势力和不合理的婚姻制度。但作者过分美化了潘金莲，写她由追求不到武松才转而追求和武松相貌相似的恶霸地主西门庆，并在一定程度上原恕了她谋杀武大的罪责。作品还将武松写成一个旧的伦理观念很强的人物，也多少贬低了这一英雄形象。尽管剧本结构紧凑，对话也不拖沓，但主人公的选择不当，大大限制了作品的成就。 同样以男女恋爱题材表现反封建的主题的，欧阳予倩是辛辣的讽刺，田汉的《咖啡店之一夜》则是一个激越的控诉，作品写的是穷秀才的女儿白秋英被盐商的儿子李乾卿遗弃的故事。它揭露并谴责了资产阶级在恋爱问题上以金钱和地位为中心的丑恶本质。白秋英对李乾卿说：“你们父子真会作买卖！”“你的父亲会作私盐的买卖，你便做起情书的买卖来了。”她最后把李乾卿给她的钞票和以前的书信付之一炬，表现了凛然不可侵犯的品格。作者将自己的主观感受直接地投射到白秋英等人物形象上，以直抒胸臆的方式抨击了市侩主义，浪漫主义的抒情特色在这个作品中已显露了出来。《咖啡店之一夜》较大的缺陷是伤感气味太重，女主人公白秋英在某些地方也过分软弱。作者到一九三二年对剧本作了修改，颓废伤感的QD情调减少了，白秋英的性格也比以前完整和统一。 这一时期田汉还写了一些独幕剧，其中《午饭之前》(后改名为《姊妹》)发表于《创造》季刊。这是他最早反映工人生活的一个作品，也是中国话剧史上较早描写工人和资本家斗争的一个剧本。尽管生活气息比较缺乏，几个女工的性格也不够突出，主要斗争又隐在幕后，但在当时出现这样的主题毕竟是可贵的。剧本写资本家对工人的压榨也真实可信。在田汉作品中，用另一种生活表现阶级对立的是《获虎之夜》。剧本于一九二四年初连载于《南国》半月刊，是田汉早期的较好作品之一。剧情写一个富农的女儿莲姑爱上了一个流浪儿黄大傻，莲姑的父母却要把女儿嫁给地主，贫富悬殊终于造成了这对青年人的恋爱悲剧。莲姑不同于《咖啡店之一夜》里的白秋英，她比白秋英更具有反抗性，性格的发展也更统一。当她所爱的黄大傻成了残废以后，她的父亲要分开他们握紧着的手，她倔强地说：“不。我死也不放手。世间上没有人能拆开我们的手。”作品较好地塑造了一个温柔而不懦弱，朴实而又有胆识的农村少女形象。剧本的缺点主要是在黄大傻的性格刻划方面，同莲姑相比，他显得软弱，他所倾吐的眷恋和寂寞之情，明显的留有当时知识青年感情的投影，和人物的身分不相吻合。但作品的抒情气氛很重，喜剧的开场和悲剧的结局形成了鲜明的对照。湖南山区浓厚的地方色彩也为剧本带来了特殊情调。 在早期话剧创作上作出了成绩的还有洪深(1894—1955)。他在一九一六年就写了同情劳苦群众的《贫民惨剧》，这一时期又写了被作者自称为“不是趋时的作品”《赵阎王》(一九二二年)。剧中的赵大(赵阎王)原是农民，外国资本主义势力侵入农村，逼得他家破人亡，在军阀部队里当了兵。他几乎无恶不作，但就在他进行各种罪恶活动以及偷盗被营长克扣的全营弟兄饷银的时候，他内心充满了矛盾斗争，比起他的上司营长来倒还算稍逊一筹。他对营长十分服从，挨打挨骂也一味顺受。和他一起当兵的老李却比他看得清楚。老李从多年的经验认识到：“官高钱多，天下通行，今儿的世界，做大大的坏事，是高升发财；做小小的坏事，是挨骂送命；要是安着好心行好事，那是行不去！”当赵大被打死以后，他便按照自己的哲学携款潜逃。在当时的军阀队伍中象赵大、老李以及营长这些人并不少见，洪深把这些同样为非作歹，而又各具特点的人物表现在舞台上，借以揭露封建军阀统治的罪恶，有其不可忽视的社会意义。但剧本还有明显的局限，这正如作者后来所说：“我只想说这样的罪恶者是这样的社会造成的，而我没有能够接着说出应该有的结论，即是，倘不改变这样的社会，将无法消除象赵阎王所做的那些罪恶。”(注：《洪深选集·自序》)在艺术表现上，前半部比较成功，对话简洁有力，写出了人物的性格特征。后半部进入追叙赵大所犯罪行(告密、活埋人等)，由于袭用欧尼尔《琼斯王》的艺术手法，长段的变态心理描写，浓重的神秘色彩渲染，都为观众和读者所不习惯。 一九二三年开始写作的丁西林(1893—1974)和上述作家不同，以描写中上层知识分子和他们的生活趣味见长。他所处理的题材比较狭窄，作品中几乎很少接触到劳动人民的生活，但他常常以委婉的笔法嘲笑知识分子和市民生活中的落后和虚伪。《一只马蜂》写的是一位吉老太太表面上宣称子女婚姻自主，而实际上却包办着子女的婚姻。作者让吉先生和余小姐用机智的“说谎”瞒过了她，取得自由恋爱的胜利。剧中一连串的反话和谎话造成了饶有风趣的喜剧效果，吉老太太固然是一个被嘲笑的保守派，而吉先生和余小姐的心口不一，也反映了某些知识分子一味弄虚作假的性格。作品的语言幽默俏皮，结构也很巧妙。丁西林这一时期的其他独幕剧，题材的现实性大多淡薄，着眼于机智的卖弄。这种情况在一九二五年写的《压迫》里有所改变。《压迫》接触到了一个虽然很小却又相当普遍的社会问题。房东老太太不愿将房子租给单身汉，女儿却把它租给了一个单身汉工程师。老太太要退房，客人要租房，“两个古怪碰在一块儿”，展开了一场可笑的争论。女客的上场增加了喜剧性。由于男客、女客性格方面的差异酿成了误会，最后又一致联合起来对付房东老太太，获得了胜利的收场。剧本表现了作者对因为没有家眷而受到房东精神上“压迫”的人的同情，也是对当时充满着歧视的社会心理的一种不满和鞭挞。 努力于戏剧运动和剧本创作的还有熊佛西。他的《洋状元》(一九二五年)和《蟋蟀》(一九二七年)由于刻意追求生活趣味，借助离奇的情节以达到戏剧效果，往往显得不够真实。这一时期代表熊佛西的现实主义倾向的多幕剧是《一片爱国心》(一九二六年)。剧本主要写原为革命党的唐华亭及其子女出于爱国思想与其日籍妻子的冲突。唐夫人在日本当局的授意下，逼令她的做着“实业督办”的儿子在出卖中国矿山的契约上签字，女儿则夺回契约，就这样展开了一场象征中、日关系的家庭矛盾。剧情紧张、曲折。但由于作者当时改良主义的思想，导致对冲突采取妥协的处理。两方复归于好，唐华亭愿意陪夫人去日本，女儿亚男则投入其母亲的怀抱。这就损害了剧作的思想意义。 “五四”话剧运动的成长和发展是和整个新文化运动密切地相联系的。就话剧本身而言，从理论倡导到舞台实践；从原封不动地搬演外国剧本到着手改编，再到自己创作剧本；从简单的演出到有了比较正规的舞台处理；从描写知识分子到同情劳动人民；从一般地反映社会问题到有意识地涉及阶级对立——每一个发展进程中都充满着不同程度、不同方式的斗争。资产阶级右翼一开始就表现动摇，以胡适为代表的一派由戏剧改良一变而为戏剧复古，陈大悲、汪仲贤提倡了一阵“爱美剧”之后，又重演某些庸俗的甚至反动的“文明戏”，历史毫不含糊地摄下了他们的嘴脸。一些严肃的戏剧工作者坚持自己的岗位，在革命形势激荡下受到了锻炼，使戏剧创作由单纯的反封建逐渐地出现反帝斗争的内容，并在一定程度上提高了话剧创作的艺术水平。“五卅”以后，这个进展已经相当显著。到了三十年代，在党的直接领导下，左翼戏剧运动蓬勃地开展，话剧创作也就到了面目一新的阶段。
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