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报告文学(包括文艺通讯和特写)是当时被广泛运用的文学形式。作为一种新兴的文学体裁，它在“左联”时期曾被大力提倡，在抗日救亡运动中逐步兴起，到了抗战爆发后，进一步形成蓬勃发展的高潮。由于这种文学形式具有活泼、敏捷和富有战斗性的特点，能够将当前生活中发生的事件，通过形象的手段迅速地反映出来，适合于人民大众的需要，因此，抗战初期各种报章杂志广泛地登载报告文学作品，成为一时的风尚。被期的报告文学作品，如原是记者的长江、陆诒等所写的，多方面反映出抗日战争的真实情况，描绘了中国人民抗击日本侵略者的英勇业绩，其中比较多的是关于战场情况的描写。台儿庄战役前后，一些深入抗日前线的作家，写出了有关这次战役的报告文学，如以群的《台儿庄战场散记》，长江的《台儿庄血战经过》，王西彦的《被毁灭了的台儿庄》，舒强的《战后的台儿庄》等，怀着对敌人暴行的憎恨，用粗犷的笔调描绘出被战火燃烧的台儿庄战场；在这些作品中，士兵的英勇无畏、敌人的残暴行为和人民对战争必胜的信心，给人留下难忘的印象。骆宾基以淞沪战役为背景，先后写了有关伤兵救护的《救护车里的血》、《我有右胳膊就行》、《在夜的交通线上》等一批报告文学。由于作者有生活实感，善于形象地描绘，在他笔下的伤兵的悲惨景象更激起人们对敌人的仇恨，伤兵们奋不顾身的战斗精神也使人崇敬。徐迟的《大场之夜》，慧珠的《在伤兵医院中》，曹白的《受难的人》、《杨可中》，亦门的《闸北打了起来》、《从攻击到防御》等，都从不同的角度勾勒出这次战役的风貌。抗战进入相持阶段前后，国统区的报告文学，从题材上较初期更多样化，作品的风格也开始发生变化，千篇一律的现象有所克服，盲目乐观情绪逐渐消失，特别是揭露抗战的阴暗面开始受到重视。黄钢的《开麦拉之前的汪精卫》，刻画了投敌附逆的汉奸头子的丑态。刘白羽的《逃出北平》，蹇先艾的《溏沽的三天》，李乔的《饥饿褴褛的一群》，真实地写出了流亡生活中颠沛流离的境况，暴露出国民党政权的腐败无能和贪婪险诈，没有过多的渲染，却给人留下深刻的印象。于逢的《溃退》，从侧面暴露出国民党军队在抗战初期不战而溃的情景，这里有未遇敌人，未放一枪便闻风而逃的“中央军”；有溃逃时乘机搜刮钱财，偷偷换上便衣，丢下军队逃跑的“少校”军官；还有刚参加军队而在溃退中只能茫然地“跟树林和石头打仗”的新兵，以及怀着“为了整个中华民族”“抗战到底”的信念而天真无邪的中学生。这些人物都写得比较具体生动。老舍的《五四之夜》，宋之的的《从仇恨生长出来的》，强烈地探诉了敌人的暴行，表现出中国人民不可征服的坚强意志。先后出版的报告通讯集有张叶舟编选的《文艺通讯》、田丁编选的《在火线上》、以群编选的《战斗的素绘》，从多方面编集了战争初期比较优秀的报告文学作品。由梅益等在上海“孤岛”编选的《上海一日》，对淞沪战役和上海失陷后的社会状况，作了广泛而真实的描述；它的作者包括社会各阶层人士。据以群的一个统计，战争初期报告文学的题材，“就我所看到的三百多篇报告文学而言，从公务员、难民到士兵、农民、工人、学生……都或多或少的有了反映”(注：以群：《一九四一年文学趋向的展望》，系座谈会上的发言，载《抗战文艺》第7卷第1期，1941年1月1日)，大致上勾勒出战争初期动荡变化生活的一个轮廓。 报告文学的写作者，很多是第一次从事创作的青年作者，他们有饱满的热情，有一定的生活实践，但对生活的观察不深刻，不善于运用艺术手段进行创作，往往只凭着个人的直观印象和片断经验。因此，不少报告文学作品近乎新闻记事，或流于空洞的叫喊，缺乏艺术的感染力量。这种缺点，在一部分作家的作品里也同样存在。原因是缺乏深入的生活实践和对作品的精细的艺术加工。但它广泛地反映了战争初期的真实景象，却是不可抹煞的事实。 皖南事变前后，由于国统区的反动政治压迫日益严重，比较直接地反映现实的报告文学，更是受到各种限制，国统区的报告文学创作逐渐地衰落。在共产党领导的各个抗日民主根据地，报告文学的创作仍然呈现一派繁荣景象，而且出现了不少长篇报告作品，我们将在专节中矛以介绍和评述。 戏剧是抗战初期有力的文艺宣传武器，其中街头剧、活报剧和独幕剧尤为活跃。抗日战争爆发后，由于宣传抗日、动员群众的需要，以及大城市的相继沦陷，原来以城市的剧场和舞台为中心，以市民、学生和一般知识分子为主要对象的戏剧运动，发生了根本的变化。进步的戏剧工作者提出了戏剧运动的新方向，强调组织戏剧的“游击战”和“散兵战”；大批戏剧工作者组成了流动演剧队，走向广大的农村、内地和抗日前线。为了适应这种变化，使戏剧创作的内容与形式，适合战争环境和流动演出的需要，首先必须实行不型化和通俗化。于是大量的街头剧、活报剧、独幕剧应运而生，连茶馆剧、游行剧、灯剧等也风行一时。它们大都以表现当前抗日斗争为主题，采用简短通俗的表演形式，包括对旧形式广泛地予以利用，戏剧创作上这些新的变化，对于克服长期存在的戏剧观众的面比较狭窄，题材和内容比较单一的缺点，无疑是起了很大作用的。 一九三六年前后掀起的抗日救亡运动中，曾经产生了一批以抗日救亡为题材的短剧，它们在抗战初期仍然广为演出。著名的街头剧《放下你的鞭子》，是抗战初期影响最为广泛，演出十分普遍的一个剧目。它由集体创作，并在演出中不断得到补充和丰富。剧本描写了父女两人，由于日本侵略者占领东北家乡，“中国兵说是受了什么不准抵抗的命令，都撤退了”，他们被迫过着颠沛流离的生活，靠卖艺为生。剧作对日本帝国主义者的侵略造成人民家破人亡，流离失所的悲惨境况，对国民党政府的不抵抗政策，发出了强烈的控诉。剧中父女两人的遭遇，在战争初期具有广泛的概括意义，容易激起观众的感情共鸣和民族义愤，曾经产生了很大的宣传教育作用。在表演艺术上它采取了灵活了形式，如让演员混杂在观众中间等，使戏剧效果更为逼真。有些流动演剧队，一日之内连演数场，盛况不衰。当时被戏剧界合称为“好一计鞭子”的三个剧作中的另外两个——《三江好》、《最后一计》，在初期也颇为流行。此外，夏衍的《咱们要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、凌鹤的《火海中的孤军》、李增援的《盲哑恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢(于令)的《省一粒子弹》等，也是这一时期出现的较为优秀的短剧。初期涌现的大量短剧，较多以正面表现抗日战争为题材，描写军民的英勇抗战，暴露敌人的残杀行为，揭穿汉奸的阴谋诡计和倾诉人民的乱离之苦。故事情节一般都比较单纯，人物塑造未能深刻，公式化的倾向在很大一部分剧本里都比较明显。这些短剧的作者以流动演出团体的成员为主，而且大多未留下剧本。其中有文字材料的，据统计到一九三八年十二月为止，仅独幕剧为主的剧本，即达一百四十二种(注：据葛一虹《战时演剧论》附录《抗战剧作编目》统计)。大量的街头剧、活报剧等还不在统计之内。例如：一九三八年十月在全国各地举办的第一届戏剧节，仅重庆一地，就动员戏剧演员千余人，组成二十五个演剧队上街演出，收到了很好的效果。但这些自编自演的剧本，几乎都没有留下文字材料。 抗战初期在延安也涌现出一批抗日戏剧作品，据统计，一九三九年以前，仅延安鲁迅艺术学院，就创作和演出比较成功的各种戏剧三十种以上(注：“鲁迅艺术学院”是最初创办时的名称，一九三九年以后从延安北门外搬到桥儿沟，改称“鲁迅艺术文学院”。这里所引资料采自沙可夫《鲁迅艺术学院创立一周年》一文，载《新中华报》第28号)，包括独幕剧、活报剧、小歌剧和改编旧剧等多种形式，其中象王震之的《流寇队长》，李伯钊、向偶的《农村曲》，冼星海、震之的《军民进行曲》等，热烈地歌颂了抗日民主根据地的新人新事，描绘了军民的鱼水之情，塑造了新一代的人物形象，与国统区戏剧形成了鲜明的对照。 值得注意的，还有初期出现的集体创作形式，这是戏剧创作上的新动向。其中最著名的是《保卫芦沟桥》，这个剧本在芦沟桥事变后数日内，即由夏衍、于伶等二十余人集体创作并演出，由洪深、唐槐秋等十余人组成导演团，八月七日起动员了近百名戏剧电影界的主要演员参加演出，盛况空前、影响很大。它揭开了抗战戏剧的序幕。全剧气势宏伟，充分表现出中华民族同仇敌忾的抗日精神。剧本着重在气氛的渲染，对于人物的塑造不够注意。这种戏剧的集体创作形式，适合于及时反映抗日现实的需要，在延安有周扬、沙可夫等的《血祭上海》，在广州有夏衍等的《黄花岗》，在西安有萧红、端木蕻良等的《突击》，在武汉有罗荪、锡金等的《台儿庄》和崔嵬、王震之等的《八百壮士》，一时成为风尚。 武汉失陷前后，由于抗日形势的变化，戏剧创作在题材上有所开拓，不再局限于直接描写战争的壮烈场面，出现了象陈白尘的《魔窟》、宋之的的《微尘》、洪深的《米》、吴天的《孤岛三重奏》等，从不同的角度反映抗日现实的戏剧作品。它们或暴露敌伪魔爪统治下的黑暗，或表现国统区的丑恶的现实生活，同样都饱含着作者深切的民放义愤。抗战进入相持阶段后，国统区戏剧活动中心又逐渐地移向大后方的剧场，于是多幕剧的创作大大增加；战争初期一度大量涌现的小型化、通俗化戏剧作品则相对地减少。但是，在国统区的演剧队等流动演出团体，特别是各个抗日民主根据地里，小型化的抗日戏剧仍然广泛流行。 在诗歌创作上，与短剧、报告文学的流行相似，短诗占据了抗战初期诗歌的主要地位。由于诗歌能够比较直捷地表达作者的抗日激情，因此战争初期，人们纷纷以写诗来表达自己的感情，服务于抗日斗争，其中大量的是青年作者，也有长期未写诗或从未写过诗的作家。王统照在战争爆发的数月内，连续在《烽火》(一、二期名《呐喊》)等刊物上，发表了《上海战歌》、《徐家汇所见》等短诗，真实地描绘出战争初期的景象，在血与火的交织中蕴蓄着深切的民族义愤。艾芜写了《我怀念宝山的原野》，靳以写了《火中的孤军》等。为了适合诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗在形式和语言上也作了新的尝试。各种报刊上发表的诗歌作品，也以短诗为主。例如：在武汉创办的《时调》、《诗时代》、《五月》等诗刊上，登载的大多是青年作者的短诗。其中尤以朗诵诗和街头诗最为风行。它反映了抗战诗歌运动的特色和新动向。 诗歌朗诵运动战前由中国诗歌会首先提倡，但由于主客观条件的限制，当时主要还限于理论上的探讨，未能付诸实践。抗战爆发后，在作家深入生活，诗歌面向大从的潮流影响下，诗歌朗诵运动重新受到重视。吕骥、锡金、高兰、朱自清等人撰文探讨了诗歌朗诵问题，同时，在创作上也开始了实践。一九三八年十月在武汉召开的鲁迅先生逝世两周年纪念会上，首次朗诵了柯仲平和高兰的诗，在文艺界得到了很好的反响。接着，诗歌朗诵活动从武汉开始蓬勃地展开。冯乃超在《时调》创刊号上发表《宣言》，提出要“让诗歌的触手伸到街头，伸到穷乡”，“用活的语言作民族解放的歌唱”，它可以说是诗歌朗诵运动倡导者的“宣言”。在武汉的街头、集会上和电台上，出现了诗朗诵节目，冯乃超、锡金、高兰等人，既是这个运动的推行者，也是朗诵诗的作者。出版专集的有高兰的《朗诵诗集》；他的《我们的祭礼》、《我的家在黑龙江》、《哭亡女苏菲》等，感情激昂，语言流畅，即使是对于因穷困而病故的子女的哭诉，也饱含着作者对战争，对敌人，对人间种种不平的愤怒。但有时不免流于散文化和空洞的叫喊。艾青写了朗诵诗《反侵略》，象他这时期的其它诗歌一样，充满高昂的热情，又保持了朴素清新的风格。武汉失陷后，诗歌朗诵运动一度在重庆出现，由“文协”发起组织了一部分诗人、音乐家和戏剧工作者，举办诗歌朗诵会，组成诗歌朗诵队等。光未然，徐迟等是这次运动的推动者。光未然的《屈原》，在热烈歌咏爱国诗人屈原的诗行里，寄寓着对黑暗现实的强烈反抗。这个运动一开始就影响到延安、昆明等地。从延安出发的西北战地服务团，组织了诗歌朗诵队在前线表演。延安的新会曾致力于诗歌朗诵运动。各种集会上也出现了朗诵诗节目。在锡金的《抗战诗歌的一年间》(注：载1939年1月26日《文汇报》副刊《世纪风》)一文中，有这样一段记载： 在延安，“战歌社”更经常地举行朗诵晚会，最初，也失败了，三百人的集会到后来只剩下了数十人，可是毛泽东先生很感兴趣，直到终了场才走，给他们很大的鼓励。他们逐渐地改正了许多怪形怪腔(诗人们夸张的表演)，渐渐地也得到了多数人的理解了，并且在他们的行程中推广开去。 光未然的《黄河大合唱》歌词，也曾经以朗诵诗的形式，在抗日民主根据地广为流传。抗战后期，在昆明等地，也曾有过热烈的诗朗诵活动，闻一多和朱自清都积极参加这个运动。抗战时期的朗诵诗运动，对于扩大诗的影响，推动诗歌大众化，发挥了积极的作用；但是由于内容和形式上的局限性，它始终未能真正为广大劳苦群众所理解和接受，主要在知识分子中间流行。 街头诗运动与朗诵诗运动有所不同。街头诗也称传单诗、墙头诗、岩头诗等，顾名思义，这些诗歌写出来后，或在街头、岩石上张贴，或印成传单散发，是一种紧密配合当前斗争，比较直接地发挥宣传教育作用的诗的战斗形式。因此作为一个运动，它在国民党统治区的政治环境里，必然会受到各种阻力，无法广泛地开展；街头诗运动主要的是在各个抗日民主根据地里流行。一九三八年八月七日，被当时在延安的诗人称为“街头诗运动日”，在延安的大街小巷，墙头和城墙上，张贴起街头诗。《街头诗歌运动宣言》号召人们“不要让乡村的一堵墙，路旁的一片岩石，白白的空着”，认为街头诗运动“是使诗歌服务抗战，创造大众诗歌的一条大道”(田间：《延安的街头诗运动》，见诗集《给战斗者》，1979年版)。稍后，在一些抗日民主根据地，街头诗运动也渐次得到展开。以晋察冀边区为例，“在许多群众集会上，都散发着红红绿绿的诗传单，在对敌人展开的政治攻势中，也有用诗传单形式制成的宣传品”(注：魏巍：《〈晋察冀诗抄〉序》，见《晋察冀诗抄》1959年版)。街头诗的作者，也不限于诗人，“在冀中某些地区，已经有群众自己创作的街头诗出现”(注：魏巍：《〈晋察冀诗抄〉序》，见《晋察冀诗抄》1959年版)，形成了比较广泛的运动。 写街头诗、传单诗比较活跃的作者有田间、邵子南、史轮等。田间从延安到晋察冀，一直是街头诗运动的积极推动者。他这时期写的街头诗，象《假使我们不去打仗》、《毛泽东同志》、《义勇军》、《呵，游击司令》、《给饲养员》、《我是庄稼汉》等，诗行简短，寓意深长，在朴素的诗句里，充满着火热的时代气息和强烈的爱憎感情。《假使我们不去打仗》一首与道： 假使我们不去打仗， 敌人用刺刀 杀死了我们， 还要用手指着我们骨头说： “看， 这是奴隶！” 全诗直捷有力，深刻含蓄，发人深思，它向人们提出了一个严肃的问题：是作为一个忍受屈辱的奴隶被敌人杀死，还是作为一个战斗者在血火中寻求自由和生存？这些诗篇激发了人们的爱国主义感情，带有强烈的政治鼓动性。邵子南的《花》和《告诗人》，深刻地发掘了生活中平凡事物的崇高意义，用真挚朴实的诗句，留给人们美好的记忆。晋察冀的许多诗人，象史轮、商展思、张克夫、张庆云等，这时期都写了不少街头诗。史轮写在从甘谷驿到清涧的岩石上的一首是这样的： 在抗战里， 我们将损失什么？ 那就是—— 武器上的锈， 民族的灾难， 和懒骨头！ 这类街头诗的共同特点是：都是战斗生活中的产物，感情饱满，语言明快，风格淳朴。皖南事变前后，国统区的诗歌工作者，也曾经力图推动街头诗运动，在重庆一度也出现过街头诗、传单诗活动，但由于政治环境不同，它始终未能形成比较广泛的运动。 由于宣传抗日与动员群众的需要，通俗文学的创作在抗战初期十分活跃。承接着战前关于文艺大众化问题的讨论和实践，抗战爆发后，文艺通俗化的问题一开始就受到重视，特别是在创作上，比较战前有了更多实践的机会。这时期通俗文学的创作，主要是利用旧形式，即所谓旧瓶装新酒；几乎所有主要的旧形式，都被利用来反映抗日的内容，从小调、大鼓、皮簧、相声、快板、评书、演义，到山歌、小曲、数来宝、金钱板，以及各种地方戏曲等，范围十分广泛。出现了一批专门登载通俗文学的报刊，如武汉的《抗到底》、《七日报》、《大众报》，成都的《星芒报》、《通俗文艺五日刊》等，成立了一些提倡通俗文学的社团。通俗的大众读物广为流行。“文协”曾经发出征求通俗文学一百种的号召，大力推动通俗文学的创作。通俗文艺的作者除了专业作家，还包括大批的戏曲工作者和民间艺人。很多作家在抗战初期都致力于通俗文艺的创作，老舍在这方面的努力尤为突出；收在《三四一》一书里的是他这时期主要的通俗文艺作品。他的《王小赶驴》，利用民间文艺活泼诙谐的特点，与抗日的内容相结合，作了比较成功的尝试。他还利用数来宝、河南坠子等形式创作通俗文艺。三十年代就开始创作大众小说的欧阳山，这时期又结合抗日的内容，以新的大众小说的形式写了《战果》。张天翼、艾芜、沙汀集体创作的《芦沟桥演义》，是运用章回体写的通俗小说。同样用章回体写成的，还有谷斯范的《新水浒》。田汉运用地方戏剧形式，写了皮簧戏《新雁门关》，用历史题材借古喻今。夏蔡的《改良拾黄金》，用京剧“化子拾金”形式，宣传抗日内容；舞台上始终只有一个演员，但由于角色本身幽默机智的形象，丰富生动的语言，在当时受到很大的欢迎。赵景深、包天笑也努力于进步的通俗文艺的创作，赵景深的《平型关》，歌颂了八路军在平型关的胜利。抗战初期在各个民主根据地也比较重视通俗文艺创作。从延安奔赴前线的西北战地服务团，广泛地利用旧形式，进行抗日的文艺宣传，受到群众的热烈欢迎。他们关于旧形式要批判地继承的经验总结，与他们的创作实践大致上是相合的。在晋察冀根据地，河南坠子、大鼓书、小故事、双簧一类的作品也很风行，其中象鼓词《南关战斗》、《王小三卖驴从军记》，河南坠子《打倒卖国贼汪精卫》，都是当时比较流行的通俗文艺作品。高鸿(高长虹)的长篇通俗小说《遗毒记》，曾在《文化动员》上连载，受到好评。抗战初期大量出现的通俗文艺，对于宣传抗日、教育民众，曾经发挥了一定的作用，但当他们进一步与群众接触时，它们本身的缺点和不足，也更为明显地暴露出来。由于对旧形式的利用缺乏明确的认识，往往无批判地接受，或仅仅当作一种宣传抗日的应急手段，并非从文艺大众化的根本方向上来进行创作实践；加上对旧形式本身的生疏，因此，不少通俗文艺作品中出现了生搬硬套、概念化和公式化，甚至无聊庸俗的现象。但是，它作为新的历史条件下文艺大众化的又一次范围空前广泛的创作实践，对于推动现代文学史上长期面临的文艺大众化问题的解决，无疑提供了有益的经验教训。 抗战初期大量涌现的小型抗日作品，发扬了文艺为革命服务的传统，具有短小、通俗、题材集中、形式多样、与现实斗争联系紧密等特点，在宣传抗日、动员群众中发挥了显著的作用，一定程度上满足了群众对文艺反映抗日的迫切要求。抗战初期轰轰烈的时代气氛和乐观昂扬的精神面貌，在这些作品里得到强烈而鲜明的反映。但就作品本身来说，它们大多是急就章，作家既缺少深入的生活实践，作品也没有经过多少艺术加工；因此往往热情有余，深刻不足，为抗战服务的精神十分可贵，而反映现实的深度较差。对于新形式的探索与运用，或浅尝即止，成果未著，——象街头诗、朗诵诗运动和街头剧；或徘徊踌躇，方向不定，——象通俗文艺创作。因此，真正内容充实，热情饱满，艺术上比较成功的作品并不多见。在宣传与艺术的关系上，往往单纯地考虑宣传上的需要，在一定程度上忽视了文艺反映生活的规律，因此，比较普遍地存在公式化的倾向，其中尤以戏剧与通俗文艺比较突出。公式化倾向的产生，主要是由于作家对抗日的现实缺乏深入的理解与实践，同时也与作家思想意识上存在的弱点，客观的战争环境的限制，以及文艺理论上某些模糊的认识分不开。抗战初期小型作品中的公式化倾向，也与现代文学史上几度出现的公式化倾向相似，都是急剧变化的历史条件下的产物，既不应当忽视，也不应当苛求，而应成为我们总结文学发展经验、探索文学繁荣规律的良好材料。
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