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第三节：旧剧改革和《血泪仇》《逼上梁山》等剧作 京剧(当时延安称为“平剧”)，是中国的一个历史比较悠久的剧种。它经过许多优秀的表演艺术家的精心锤炼和反复推敲，形式精致完整，在各地群众中有广泛的影响，又受到宫廷的赏识，为达官贵人、文人雅士所喜爱，因而在各种传统戏曲中占有特殊重要的位置。但是，京剧许多剧目的内容往往带有浓厚的封建性，主人公大多是帝王将相、才子佳人；艺术上已经形成一套固定死板的程式。这些都亟需改革，才能适应反映新的现实与满足新的观众的客观需要。然而，长期形成并已根深蒂固了的京剧旧传统，又具有很大的历史惰性，很难改动。早在“五四”前后，欧阳予倩等人就曾经提出过京剧改革的倡议，制定过“改造方案”。现代中国的戏剧艺术大师梅兰芳，也在艺术实践中作过一些改良。但都没有收到多少成效。在这以后，尤其到了抗战前期，有些新旧文艺工作者合作编写过新京剧。其中有名的剧目有杰出的表演艺术家周信芳等人的《明末遗恨》；在延安，也演出过反映抗战题材的京剧，仍然没有能打开新的局面。文艺座谈会以后，改革京剧的问题才再次被认真提出来，并且迈出了切实的第一步。在党的领导和关怀下，一九四二年十月延安平剧院建立，“以研究平剧，改革平剧”，使“平剧为新民主主义服务”为自己的任务。他们在《致全国平剧界书》中鲜明地举起京剧改革的旗帜，指出：“改造平剧，同时说明两个问题：一个是宣传抗战的问题，一个是继承遗产的问题，前者说明它今天的功能，后者说明它将来的转变。从而由旧时代的旧艺术，一变而为新时代的新艺术。” 延安平剧院首先撷取京剧中若干民间形式较多的组成部分，溶合以其他剧种的歌谣曲调，创造反映现实生活的新戏。如揭露国民党黑暗统治的《难民曲》，反映当时陕甘宁边区人民幸福生活的《上天堂》，反映边区人民自卫军除奸斗争的《边区自卫军》和鼓励二流子转变的《刘二起家》、《张学娃过年》等。这些新戏的演出，受到了群众的欢迎，起到为现实斗争服务、为工农兵服务的积极作用。但是，利用整套京剧艺术形式来表现历史题材，并在内容和形式的改革上达到了相当的不准，这就要推新编的京剧《逼上梁山》了。 《逼上染山》共三幕二十七场，最初是一九四三年由延安中央党校的一部分爱好京剧的同志组成的业余文艺团体——大众艺术研究社集体编写(杨绍萱、齐燕铭等热笔)，并排练演出的。剧本根据《水浒传》中林冲被逼投奔梁山的故事改编，在旧的故事里注入了新的观点、新的内容。林冲原是东京八十万禁军教头——北宋统治阶级军队中的军官，最后变成率领造反农民上了梁山的革命者。这个变化，势必要经历痛苦艰巨的斗争。《逼上梁山》的作者在刻划林冲的形象时，突出了他的思想转变及其复杂原因，使这个过程得到了较为充分合理的表现。 《水浒传》原来的故事里，几乎没有写一个直接从事劳动的农民。《逼上梁山》在第一幕第一场“动乱”中，就表现了大群饥饿农民逃难的场面，并增写了李铁父子两个人物，作为贫苦农民的代表，贯穿全剧，以揭示那个时代的基本矛盾。剧本又加进曹正等起义上山路经野猪林的情节，将李小二这个人物改成在东京受过林冲的救济后，上梁山入了伙，奉命到沧州开设酒店，招揽各路英雄豪杰上山聚义。这样，既反映了北宋末年激烈的阶级斗争和那“官逼民反，不得不反”的时代特点，也为林冲走向革命的转变过程提供了真实丰富的历史背景。 林冲与高俅的矛盾斗争，是全剧的主要戏剧冲突。林冲上梁山，则是这冲突的结果。剧作者有意识地增加林高冲突的政治内容，强调林冲主张抗金御侮，而高俅却推行妥协投降的卖国政策；政治上的分歧，构成高俅必欲置林冲于死地的主要原因。但在林冲这方面，很长时期内一直委曲求全，即使一再受到陷害打击，仍然顾恋自己的职位，对高俅之流权贵和北宋王朝尚存在某种幻想；甚至遭到发配，还抱着“报国之愿”。直至他到了沧州，目睹地方各级官吏的种种劣迹，进一步认清北宋王朝的腐败，深切地感到：“风云变色就在明朝”。特别是当草料场火起以后，他亲自从陆谦口中得知：“高太尉与金国素有来往，此次火烧草料场，一来是害死林教头，二来是破坏边防，便利金国进攻。”他那“报国”的梦想才彻底破灭，并在被逼得处于后退无路的境地后，终于走上反抗的道路。 创作和演出《逼上梁山》的时候，抗日战争已经进行了六年多，国民党顽固派日益反动，一再制造投降和内战的严重危机。中国共产党领导下的抗日民主根据地，越来越成为广大人民仰望的灯塔。剧中表现的那些激动人心的历史画面，所赞扬和揭露的那些正反面人物，都启示人民群众认清国民党顽固派的反动本质，并且更踊跃投身抗日民主的革命洪流。 《逼上梁山》在艺术形式上也做了相应的改革。人物形象的塑造方面，就打破了旧京剧行当的限制，根据人物的思想感情和性格的要求，运用京剧表演形式而又不完全拘泥于传统的程式。在舞台布景与效果方面，也进行了改革的尝试，虚实结合，突破了旧京剧那种亲纯的象征性布景的限制，使用了飞雪等现代布景手段，增强了演出效果。 一九四四年元旦前后，《逼上梁山》首次演出，轰动了延安。艾思奇(崇基)曾在一月八日的《解放日报》上首先撰文，称赞《逼上梁山》“是一个很好的历史剧”，“在平剧改革运动中，这算是一个大有成绩的作品”。一月九日，毛泽东同志在阅读剧本之后又观看了该剧的演出。当晚回去，他就向编剧和导演写了那封著名的关于京剧改革的信，给《逼上梁山》以很高的评价： 绍萱、燕铭同志： 看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！ 《逼上梁山》编演的成功，特别是毛泽东同志亲笔写给延安平剧院的这封信，大大地推动了正在兴起的京剧改革运动，为这个运动指明了方向。一九四五年一月，由延安平剧院集体创作并演出的新编古代题材的京剧《三打祝家庄》，又获得很大的好评。毛泽东同志观看演出后也曾写信向作者、导演、演员、舞台工作人员祝贺。他指出：“我看了你们的戏，觉得很好，很有教育意义。继《逼上梁山》之后，此剧创造成功，巩固了平剧革命的道路。” 《三打祝家庄》同样取材于《水浒传》，描写了梁山泊的农民起义军队攻打地主寨子祝家庄的战斗经过。全剧分为三幕，它们一方面分别反映了相对独立的三次战斗场面，斗争的重点、出场的人物各不相同；另一方面，又是由一个统帅领导的一次大战役的三个阶级，相互之间有机地紧密地联系着，形象地表明了这样一整套的策略思想：依靠群众，调查研究，里应外合，利用矛盾，争取多数，孤立主要敌人。这些都是根据革命形势发展的客观需要加以突出的。当时日本帝国主义在整个太平洋战场上转入战略退却阶段，中国人民的抗战渡过了相持阶段中最艰苦的时期，抗日民主根据地和八路军、新四军也由缩小转而开始扩大，并在各地进行着局部的战役进攻，战略反攻阶段已经为期不远了。在这样的形势下，如何由乡村转入城市，特别是如何夺取敌人占据下的城市，是当时政治和策略上亟待解决的问题。因此，象《三打祝家庄》这样，以广大干部和群众喜欢的艺术形式，形象地宣传历史上农民战争的经验，就具有一定的现实意义。该剧在延安上演的一年多时间里，许多干部看了三次以上，不少机关、学校通过它进行策略教育，部队也根据它来学习攻打城市的战略战术，起到了积极的教育作用。但是将历史人物和古代的农民战争“现代化”了，是《三打祝家庄》的主要弱点，对于后来的一些新编历史剧也产生过不良影响。 《逼上梁山》等新编京剧的成功，掀起了改革京剧的热潮。仅以当时的延安而言，战卫部自编自演了《战北原》、《史可法》、《恶虎村》等剧，八路军留守处政治部也上演《保卫边区》、《阎家坪》。后来，各地还相继演出《中山狼》、《进长安》、《红娘子》、《九宫山》等新京剧。这些剧目中，多数是新编历史剧，但也已经有了现代题材的作品。经过这番改革，终于将京剧这样古老的剧种，从严格的、已经定型了的程式中解放出来，使之能够适应新的时代的需要，为京剧的发展打开了新的局面。 在改革传统戏曲方面，进行了孜孜不倦的努力并且取得显著成就的，还有柯仲平、马健翎领导的民众剧团对于秦腔等剧种的改造。早在延安文艺座谈会以前，他们已经开始了这项工作。尤其是马健翎，在创造新秦腔方面，作出了重要的贡献。他在一九三八年编写的新秦腔《查路条》(又名《五里坡》)，一位开始懂得抗日道理、积极热心的农村老大娘，在村口检查路条时，机智地抓获汉奸的一段很有风趣的经历。传统戏曲的味道很浓，反映的却是新的生活、新的时代精神。柯仲平曾因此剧“选用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到了(与新内容)相当谐和的境地”，肯定它为“创造新的民族歌剧”提供了成功经验(注：柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》)。写于一九四一年的《十二把镰刀》(又名《一夜红》)，则采用了眉户的曲调。青年铁匠王二夫妇，一夜之间打了十二把镰刀支援部队生产。舞台上表演的，主要就是他们打镰刀的劳动过程。马健翎自己说过“是个创试的东西”，一些处理方法和表演程式“话剧里不多见，旧剧里少有”(注：《〈十二把镰刀〉后记》)。可见，他确实是有意识地以自己的创作实践寻求和创造新的戏剧形式。张庚认为这个短剧“给后来的新秧歌剧不少启发”，是为新秧歌剧“开先河的作品”(注：《〈十二把镰刀〉说明》，收入《秧歌剧选集(一)》(1946年张家口版))。这些后来才被人们理解其重要意义的工作，当初并没有引起文艺界的重视。那时，只是少数几个人在摸索，由于确实受到群众的欢迎，才坚持着这样做下去。 但也正因为有了这些认真的摸索，和积累的经验，马健翎才能在延安文艺座谈会以后不久，就在改革秦腔、创造新型的民族歌剧方面，作出出色的成绩。他的代表作是著名的《血泪仇》。这是一出大型的歌剧。作者充分利用了传统戏曲不受时间和空间限制的长处，向观众展示了相当宽广的社会画面。全剧共三十场，剧中人近五十，从国民党统治区农村经关中地区一直写到陕甘宁边区，借助于秦腔粗犷、激昂、强烈的剧种艺术特点，演出了一个惊心动魄的故事。在表现手法上，比他早期的秦腔剧《好男儿》、《查路条》，有了更多的创新。正如后来他自己所说的那样：“因为新的内容，不成问题有些地方就和旧的形式矛盾了，矛盾了就要斗争，一斗争就会半出新的东西来。”(注：《写在〈穷人恨〉的前边》)那就是新秦腔。作品以王仁厚一家三代人颠沛流离、家破人亡，还几乎酿成儿子毒死孙子，儿子刺杀父亲的更大悲剧的生活遭遇，写出了广大农民对于国民党反动派饱和着血泪的深仇大恨。与此同时，反映了边区政府处处关心外来难民疾苦的动人情景。两者形成鲜明的对比。作品还写了国民党军队派遣特务到边区进行暗害活动；最后却以揪出潜伏的特务，王仁厚三代人重新团聚结束。整个剧本笔触有力，情节大起大伏，并且充满了爱憎分明的战斗激情，具有激动人心的戏剧效果。在抗日战争中期，就能如此尖锐地提出阶级斗争的主题，揭露国民党政权和军队的反动本质是这个剧本最大的优点。 紧接着，马健翎又写了《大家欢喜》和《一家人》(原名《保卫和平》)等剧。前一出描绘一个抽上鸦片、不务正业的二流子，在乡长的热心帮助下，改过自新，勤奋生产，妻离子散的一家人得以重新团圆，歌颂了边区的新气象。后一出展开了发生在新解放区农村敌我双方的一场激烈战斗，穿插着离别多年的父子重逢、兄弟相会等绝处逢生、悲喜交加的复杂情节。马健翎的另一个产生较大影响的作品，是写于一九四七年的新秦腔《穷人恨》。恶霸地主依仗着反动政权作靠山，逼迫佃户老刘的儿子顶替自己的儿子当兵，强抢老刘的女儿红香为妾，把一家人拆散；还因此欺压与老刘结为亲家的安老婆母子两人。老一代农民忍气吞声，敢怒不敢言；年轻一代奋起抗争，配合人民解放军的进攻，抓住了地主，救出抗婚致疯的红香。作品控诉地主阶级残害农民，也指出了只有起来反抗，才有农民的生路。《穷人恨》和《血泪仇》一样，在启发群众的阶级觉悟上，起了积极的作用。 马健翎是陕北米脂人，民众剧团又经常下乡演出，因此，他熟悉陕甘宁农民的生活和他们的艺术爱好，也熟悉流行于当地的各种传统戏曲。他很早就说过：“今天的世事要弄的好，非动员大众不可，……戏剧是最锐利武器，逼来逼去，不得不注意‘庄稼汉’的爱好。”(注：《〈十二把镰刀〉后记》)他正是从更好地动员群众，和适应农民的艺术趣味，来考虑戏剧发展的道路的。这也就是他从事新秦腔创作的主导思想。他的剧作，刻划了国民党统治区和革命根据地两个截然不同的社会，农民在这新旧社会中截然不同的命运，对比十分强烈。他善于表现农民特有的精神气质和心理特征，成功地塑造了地道的农民形象。他不仅懂得如何利用旧的戏曲形式，而且善于构思曲折紧张、富有传奇性的情节，围绕着一家人的生离和死别，悲欢和恩仇，来展开尖锐的戏剧冲突，这些同样是借鉴了传统戏曲的特长的。他的作品很有生活气息，很有戏，很有吸引力，特别受到农民观众的欢迎。不足的是，有些情节过于巧合；因为头绪多，有时忙于交代前后过程，未能作充分的开掘，不免影响作品的思想深度。 除了京剧、秦腔外，解放区的戏剧工作者对于另外一些传统戏曲也作了初步改革。比如新京剧《三打祝家庄》流传到各地后，有些地区改编为河北梆子、丝弦、评戏、河南高腔演出，对于这些戏曲形式同时也就是一种改革。在江南一带的解放区，新越剧也取得了一些成就。但它们都没有象新京剧、新秦腔那样，发生全国性的影响。 我国的传统戏曲历史悠久，品类繁多。改革旧剧的任务不是短时期内能够一蹴而就的。四十年代中后期解放区所作的改革，只是一个良好的开端。而它的进展，不仅可以使古老的剧种焕发新的光彩，具有新的时代精神，还为整个戏剧创作以至于整个文艺创作的民族化、群众化，提供丰富的营养。这也已为这段实践所证实了的。
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