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在党的领导和影响下，在周恩来同志直接关怀下，国统区进步戏剧工作者团结一致同国民党反动派进行了坚韧不拔的斗争。继一九四一年至一九四二年在重庆等地掀起的上演借古证今的历史剧的高潮之后，一九四四年二月，田汉、欧阳予倩等著名戏剧家在广西桂林组织了有八个省区三十几个演剧团队参加的“西南戏剧展览”，上演口国话剧十多部，外国名剧、京剧及地方剧数十出，历时三个月，“是一次在国统区抗日进步演剧的空前大检阅”(注：茅盾：《在田汉同志追悼大会上的悼词》，《剧本》1979年5月号)。在白色恐怖下，许多进步戏剧社团冲破重重困难坚持演出。如中国艺术剧社在重庆演出《清明前后》、《岁寒图》，中国青年剧社在重庆演出《鸡鸣早看天》，中华剧艺社、上海剧艺社先后在重庆、上海演出《升官图》，上海实验剧社在上海演出《捉鬼传》、《嫦娥奔月》，演剧九队在无锡、上海演出《丽人行》，新中国剧社抗战时期在桂林及西南各省巡回演出，抗战胜利后到江苏、台湾各地演出，在当时都产生了较大的影响。随着人民解放战争的发展，国民党在日暮途穷中加强了对民主运动的镇压，进步的戏剧活动后来全被禁止。曾经活跃在抗战后方的著名剧团如中国艺术剧社、中华剧艺社、新中国剧社等都先后被迫解散，各演剧宣传队也相继停止活动。进步戏剧工作者或撤退到解放区，或转移到电影部门，或化整为零辅导群众性的戏剧活动，秘密地演出秧歌剧、活报剧，用各种实际行动迎接人民解放战争的胜利和新中国的诞生。 抗日战争后期和解放战争时期，进步戏剧创作数量上、戏剧活动普及上虽不及抗战前期，但剧作家生活基础较扎实深厚，创作思想艺术水平一般有所提高，剧中人物形象更加鲜明。除前面已讲述的郭沫若、阳翰笙的历史剧和夏衍、于伶等剧作家的作品外，这个时期较有代表性的戏剧作品有：茅盾的《清明前后》，田汉的《丽人行》，陈白尘的《岁寒图》、《升官图》，袁俊的《万世师表》，宋之的的《祖国在呼唤》，洪深的《鸡鸣早看天》，吴祖光的《捉鬼传》、《嫦娥奔月》，瞿白音的《南下列车》，以及著名戏剧家集体创作的《戏剧春秋》、《清流万里》等等。许多戏剧家不仅创作话剧而且积极编写电影文学剧本，如史东山编导的《八千里路云和月》，蔡楚生、郑君里编导的《一江春水向东流》，田汉编剧的《丽人行》、《忆江南》，阳翰笙、沈浮编剧的《万家灯火》，陈白尘编剧的《幸福狂想曲》，洪深编剧的《鸡鸣早看天》，沈浮、郑君里编剧的《乌鸦与麻雀》等等，拍成影片上映后，在广大观众中产生了积极的影响。 抗日战争后期，在国统区出版和演出的多幕剧数十出，历史题材的剧作中郭沫若的《孔雀胆》、《虎符》影响较大，现实题材的剧作中宋之的编剧的《祖国在呼唤》，夏衍、宋之的、于伶合写的《戏剧春秋》，袁俊创作的《万世师表》等，在当时都受到观众欢迎。这三部话剧从不同的生活侧面，歌颂中国正直的知识分子在风雨飘摇的社会环境里、在不同的职业岗位上为祖国为人民艰苦奋斗。 五幕剧《祖国在呼唤》，写作和演出于一九四三年春季。剧作家宋之的抗战期间曾赴香港，太平洋战争爆发后返重庆。《祖在呼唤》是以作者在香港期间的生活体验为基础的。剧本的背景放在日本侵略者占领时期的香港上层社会，通过知识妇女夏宛辉和她的丈夫、外科名医陆原放在革命者教育帮助下离开敌占区的过程，描写了各种不同面貌的人物，从侧面反映了革命者在香港同敌伪的斗争。革命者韦克恭是夏宛辉以前的爱人。剧本把这种爱情关系的抒写同敌我斗争的线索揉合在一起，用韦克恭的重伤和牺牲把戏剧推向高潮，呈现出浓郁的浪漫主义色采。剧本热烈歌颂为社国流尽最后一滴血的革命者，也赞颂了响应祖国呼唤的医学工作者，具有一定的感人力量。但作者对夏宛辉与韦克恭的爱情关系在感情上作了过多的渲染，对剧本主题有所冲淡。尽管如此，《祖国在呼唤》仍然是宋之的继写作《雾重庆》之生又一部思想艺术水平较高的作品。在那时抗日题材的戏剧大为减少的情况下，这部写了抗日斗争的剧作，在重庆演出后很受观众欢迎。 五幕剧《戏剧春秋》写作于一九四三年秋季，随后在重庆上演。剧本由宋之的倡议，与夏衍、于伶合作写成，起初是“打算献给一个人的”，在构思过程中“不能不改变计划而成为献给一群人了”(注：《戏剧春秋·后记》)。剧作者在谈到此剧创作过程时说：“最初是鼎坐杂谈，追忆一些二十年来的杂事，几次之后，我们三个要写戏的人终于被‘被写的’那些人物和故事所俘虏了。这一切：那些可笑的，可悲的，可愤怒的，可骄矜的一切，不都是我们亲身经历过的事吗？”(注：《戏剧春秋·后记》)正是生活的熟悉和对这类题材浸透着很深的感情，保证了剧作艺术表现上的成功。剧本力图通过舞台形象展现“五四”以来进步戏剧运动经历的艰苦曲折道路。剧中主要人物有“五四”时期就从事戏剧运动的老一辈戏剧工作者，也有后来陆续投入戏剧运动的年青戏剧工作者。他们经历过无数艰辛，受尽各种煎熬，有的倒下了，有的挣扎和支撑着。他们敢于面对黑暗的现实，又富有理想，正如剧中人物伍觉群所说：“要有现代化的戏剧，要一切都合现代化标准，先要有一个现代化的国家，我们吃苦，就为促进中国的现代化。”剧本以社会上黑暗势力对进步戏剧运动的压迫作为主线，也描写了戏剧工作者之间由于思想性格的差异而形成的冲突，最后以“八·一三”炮声一响大家共同走上民族解放斗争的前线作结束。剧中有不少感人的场面，如老一辈戏剧家陆宪揆主诗演出《上海之一角》，由于台词中有“东北是我们的”这句话而遭禁演时，剧团人员毫无惧色，坚信“爱国不是犯罪”、“我们的话剧运动，是永远禁不绝的”，他们得到了观众热烈的支持，台上台下响起一片“东北是我们的”声音。这个场面既有事实依据，又是对国民党推行法西斯文化专制主义的抗议和抨击。剧本的故事情节虽然是虚构的，但反映的生活却是真实的，正如剧作者所说：“这一群人中间，我们是计划着包容了我们大家的成功，失败，光荣，耻辱，长处，和弱点的。”(注：《戏剧春秋·后记》)剧作者通过剧中人物江涵总结了一条经验：“我们戏剧界有一个值得骄傲的传统，就是精诚团结，没有这种团结，话剧运动就不会有今天。”尽管剧本有人物刻划落笔较分散、对黑暗势力的暴露和抨击不够深刻有力等缺点，但通过戏剧描绘戏剧运动，戏中有戏，不失为一部亲切感人、别开生面之作。 在旧中国，教育工作者同戏剧工作者一样走过艰辛曲折的道路。完成于一九四四年秋季的四幕剧《万世师表》，热情地歌颂在黑暗动荡的社会环境中坚贞自守的教育工作者。剧本以五四运动和抗日战争两个不同的时代为背景，力图在“五四”以来的时代风云中刻划人物，在这方面与《戏剧春秋》相似；但和《戏剧春秋》描写“一群人”的创作构思不同，《万世师表》集中笔墨塑造了大学教授林桐的形象。“五四”时期林桐是走上教育岗位不久的青年教师，淳朴、单纯、正直，学有专长而又富有政治热情，勇敢地投身到“五四”的时代狂飚中去，曾被反动派逮捕监禁。德高望重的老教授方义逵发现这棵新苗，热情地加以爱护和培养，看作自己事业的继承人。他的独生女方尔柔成为林桐的伴侣和助手。剧本头两幕写得富有时代色彩和生活气息。第三幕、第四幕是抗日战争时期，林桐已经是大学生所敬爱的教授，“鬓角上留下了不少花白的头发”、“他是沉着多了，深厚多了，也更坚强了”(注：袁俊：《万世师表》1946年版第139页)。学校由北平迁长沙又迁昆明，林桐承担了艰巨繁重的迁校工作。在长沙，日本侵略者的炸弹毁去了他家一切衣物；在跋涉昆明途中，病魔夺去了他唯一的儿子；在昆明，物价昂贵，生活贫困，妻子重病无钱医治。尽管现实如此残酷无情，但他依然坚守教育岗位，拒绝了弃教从商、另谋出路的建议。剧本中没有曲折的故事和轰轰烈烈的场面，而是通过感人的日常生活细节，表现林桐为教育事业坚贞不喻的精神。除林桐的形象外，剧本还刻划了老一辈的方义逵和年青一代的管声洪以及林桐的妻子方尔柔的形象，对林桐形象起烘托作用；而用郑楚雄、娄国栋、施远嘉这类以教育为跳板意在升官发财的教授，对忠诚教育事业的林桐起反衬作用。剧本最后以学生们为林桐举行教学二十五周年纪念会的热闹场面作结束。尽管剧本在思想艺术上有某些不足之处，如对林桐的精神世界缺乏深入的刻划，林桐的形象也并不能作为名符其实的“万世师表”，但剧作者从实际生活出发，比较真实地概括了“五四”至抗日战争期间许多正直的知识分子所走过的道路。在鬼魅横行、污秽遍地的国统区，象林桐这样坚苦自守的知识分子值得人们尊敬，因而剧本中塑造林桐的形象是在积极意义的。除了《万世师表》外，袁俊在此以前和以后还创作了多幕剧《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》和《美国总统号》，戏剧艺术技巧比较熟练，对话俏皮生动，戏剧冲突紧张激烈，但反映生活不深，主题思想比较模糊，有些人物不够真实，其成就和影响都不及《万世师表》。 茅盾的五幕剧《清明前后》是抗日战争胜利后较早出现的戏剧作品，写作和演出于一九四五年秋季。那年“清明”前后，重庆报刊报道了“哄动了山城的上中下社会的”“黄金案”。黄金提价的消息走漏了，国民党政府为了保护“大人物”，撤职查办了几个“小人物”，当时群众称之为“纵容老虎，专打苍蝇”(注：《新华日报》1945年4月23日第3版《读者来信》)。这一事件充分暴露了国民党政府的反动性和腐朽性，正如重庆《新华日报》发表时评所说“又一次暴露了我们不民主的中国，官僚机构的腐败……。”(注：《新华日报》1945年4月17日第2版)《清明前后》这个剧本所写的，“就是这一事件中几位‘可敬的人’以及二三可怜的人，他们的喜怒哀乐”(注：茅盾：《清明前后》(初版本)第1页)。作者对民族工商业者和城市小公务员的生活异常熟悉，在小说创作中塑造这类人物形象已经取得重大的成就，写作剧本时仍然以他所熟悉的生活为基础，从报上“拣取一小小插曲来作为题材”，把剧本写成官僚资本家摧残民族资本家、“神通广大”的强者欺凌“安分守己”的弱者的令人既悲且愤的社会图景。作者激愤地写道：“我不相信有史以来，有过第二个地方充满了这样的矛盾，无耻，卑鄙与罪恶；我们字典上还没有足量的诅咒的字汇可以供我们使用。”(注：《清明前后·后记》)剧中的主要人物是更新机器厂厂主林永清和他的捷子赵自芳。林永清精明强干，自信自负，但在困难面前容易彷徨动摇，游移苦闷；赵自芳则刚强而又果断，但不冷静，常常动感情。林永清在妻子协助下把工厂从上海迁来重庆，在极艰难的条件下使工厂有所发展，但好景不长，“统制管制，就是脚镣手铐，粮食飞涨，原料飞涨，就是压在背上的千斤重闸”，工厂越来越进入困境。林永清在金融市场投机致富诱惑下，幻想从买卖黄金找出路，但“羊肉没吃先惹一身骚”，黄金美梦很快就破灭。而金融资本家加紧了压榨和箝制，使林永清的工厂面临崩溃的边缘。赵自芳鼓励丈夫从整顿工厂、改进技术、降低成本找出路，在当时也只是一种幻想。他们终于看到“政治不民主，工业就没有出路”、“要打断那把工业拖得半死不活的脚镣手铐”。剧本以林永清、赵自芳为中心，描写了与之相联系的形形色色的人物，有学会了“七十二般变化”、“矮方巾而兼流氓的”投机家余为民，有“乘抗战风云而腾达”、’能‘慷慨’，也能狠毒”的官、商、绅一体的金澹阉，有“以能做‘八面美人’作为终身事业的”权术家严干臣，还有“看见大菩萨拜一拜，看见小菩萨踢一脚”的小政客方英才。这些人物名字都带有讽刺意味。剧作者怀着深切的同情描写了两个“可怜的人”，即赵自芳的女友唐文君及其丈夫李维勤。他们生活艰辛，结婚快一年还没有房子住在一起。在严干臣诱惑下，小公务员李维勤挪用公款买黄金，事发后严干臣安然无恙，李维勤却被捕入狱，成为“黄金案”可怜的牺牲品。唐文君则神经失常。剧本通过唐文君似疯实醒的语言强烈地控诉了“到处全是血腥气”的旧社会。由于作者对剧本写作方法研究较少，《清明前后》在戏剧艺术上缺点较明显：剧情比较沉闷，对话过于冗长，人物形象不够鲜明。但剧本及时地反映了当时社会上的重大事件，提出了抗战胜利后民族资产阶级出路这个重大问题，思想内容上同《子夜》、《林家铺子》等优秀作品是一脉相承的。那时重庆《新华日报》发表不少文章为民族工业呼吁，代表民族资产阶级利益的各民主党派积极展开争民主的活动，《清明前后》的出版和演出具有很大的现实意义。《清明前后》演出后，进步文艺界曾展开热烈的讨论。《新华日报》发表了讨论座谈纪要。邵荃麟、何其芳等评论家都撰文赞扬《清明前后》的成就并指出剧本艺术上的缺点。 抗日战争胜利后较早写作和演出的话剧作品，除《清明前后》和前面已讲述的《芳草天涯》等剧作外，还有洪深编写的三幕闹剧《鸡鸣早看天》。这个剧本以四川北部公路边一家旅店为背景，通过店主人一家及住店的形形色色的旅客不同思想性格形成的戏剧冲突，展现出抗战胜利后依然漆黑一团的社会面貌，借剧中人物之口发出了争民主争自由的呼声。剧本的结构完整严谨，戏剧效果强烈，但反映社会现实深度不够，思想性较弱，改编成电影后有所提高。 从成就和影响说，国统区抗战后期和解放战争时期有代表性的剧本可以举出陈白尘的作品。他在这个时期创作的悲剧《岁寒图》，特别是讽刺喜剧《升官图》，能够反映出当时话剧创作思想艺术上所达到的成就。 四幕剧《岁寒图》出版于一九四五年初，随《清明前后》、《芳草天涯》等剧目之后在重庆上演。同《万世师表》相似，《岁寒图》也以高级知识分子的生活为题材，赞颂了主人公在严寒如冬的社会环境中坚贞自守，但剧中所表现的主题思想则更深刻，人物的精神面貌更鲜明。剧本以抗战时期后方某城市私立医学院附设的医院为背景，塑造了忠于职守、克己为人的医师黎竹荪的形象。剧中的黎竹荪是医学院教授嫌任附设医院肺病科主任，他“把结核菌当作他的敌人，和它作战了二十年了！如果有结核菌在他面前，他怎么也不会让它逃去的！”(注：《岁寒图》，群益出版社1945年2月版，第31页)剧本通过病人求医，黎竹荪废寝忘食为病人诊治的一连串感人细节，对黎竹荪全心全意为病人服务的美好心灵作了细腻的刻划。黎竹荪看到那时每年全国有四百万人死于肺病的惊人事实，起草了一个防痨计划，“打算三年之内使肺结核菌在这个城市里完全绝迹！十年之内，消灭掉全国的肺结核菌！”(注：《岁寒图》，群益出版社1945年2月版，第37页)但是，在反动统治下这个美好的理想不可能变为现实。黎竹荪多次上报的防痨计划都没有被批准。在投机发财之风侵袭下，“医生却在一天天的减少”，“医生去了，丢下了病人”，连他最信任的助手也为了生活另谋出路。他用精湛的医学知识亲手治好了不少肺病病人，用自己微薄的薪水或者当卖衣物为穷苦病人交纳医药费，但是肺病患者并未减少，甚至他心爱的女儿也营养不良染上肺病。黎竹荪终于认识到“这是一个整个社会问题，整个社会问题没解决，我的计划从哪从去实现呢？”(注：《岁寒图》第191页、197页)剧本还用进步文化工作者沈庸同黎竹荪的形象相衬托。黎竹荪用自己的鲜血抢救过沈庸，沈庸在黎竹荪悲观失望时给以精神鼓舞。“‘岁寒知松柏’！只要大地上有松柏存在，便说明了冬天并不能永远占领着大地！”(注：《岁寒图》第191页、197页)剧作者通过剧中人物沈庸的话点明这部戏剧作品的主题。剧本热情地歌颂了挺拔如松柏的科学文化工作者，也猛烈地抨击了寒冷如严冬的旧社会。尽管剧本结尾仍然无力，但整个作品给人许多有益的启发和教育。何其芳在描述《岁寒图》演出效果时说：“最近上演的《岁寒图》获得了普遍的好评。我去看它的那个晚上，在我附近的一个观众就几次地擦着眼泪。我自己，在走出了戏院以后，也仍然带着沉重的心情。后来碰到过的人我就探问，尽管各人的着眼点并不完全相同，都一致地称赞这是重庆市上演的好戏之一。”(注：何其芳：《评〈岁寒图〉》，《关于现实主义》第293页) 《升官图》完稿于一九四五年十月，一九四六年先后在重庆、上海及各地上演，曾轰动一时。那时正是旧政治协商会议召开之后，写在绝上的协议国民党并不执行，反而加紧实行法西斯独裁统治，以种种卑劣的手段镇压民主运动。进步戏剧工作者不得不采用迂回曲折的斗争方式，除了再度掀起创作和上演历史剧的高潮外，还积极写作多种多样的讽刺剧。同政治讽刺诗涌现的情形相似，在国统区也一度形成了创作和演出讽刺剧的热朝。《升官图》就是适应当时现实斗争需要产生的讽刺剧的优秀代表作品，对于反动统治集团是有力的打击，对于广大群众是很好的政治教育和喜剧艺术享受。剧作者在《为〈升官图〉演出作》中写道：“我知道《升官图》这剧本将要刺痛某一小部分人，但它是一个普遍存在的现实，谁得否认它，那是讳疾忌医。谁要承认它的真实，谁才有勇气去改进它。”(注：《升官图》，群益出版社1946年6月版，第1页) 《升官图》作者为了避免影剧检查官的刁难，把剧中时间向前推移到军阀当道的“民国初年”，但观众和读者却能透过过去的年代看到活生生的现实。全剧除序幕、尾声外，共分三幕，通过两个流氓强盗的梦境，对国民党统治时代的官场作了淋漓尽致的暴露与讽刺。在“一个凄风苦雨之夜”，一个流氓强盗及其同伙为了逃避追捕，闯入“一所古老的住宅”。在“窗外风雨凄厉”、“远处惨叫之声不绝”的阴沉沉的气氛中，两个闯入者进入睡乡做了一场升官发财的美梦。梦中两个强盗在一次群众暴动后，乘知县受伤、秘书长丧命的机会，混水摸鱼，冒充为知县和秘书长。而县衙门利欲熏心的官僚们和知县太太，为了分得脏款，及时承认两个冒牌货，真知县被卖去当壮丁。除了冒名顶替的知县和秘书长外，这个衙门还有“身材奇短，但总爱耀武扬威地全副武装”、只管六名警察但扬言要“把全城人都杀光”的警察局长，“面圆耳肥，一副发福的样子”、“县里第一等红人”的财政局长，“暮气沉沉，呵欠连天”但“一口气可打二十圈麻将”的教育局长，“一身笔挺的西装，油头粉面”、“外号是摩登贾宝玉，又叫洋装西门庆”的工务局长，还有“妖艳异常”、“跟财政局艾局长在一道”的知县太太，为了“一个五克拉的钻石戒指，一部小汽车，一座洋房”的高价而卖身的马不姐。在“灯火辉煌”、“富丽堂皇”的背景前，展现出了衙门里一件件卑鄙龌龊的勾当。这一伙人面妖魔，既抱成一团，又相互争夺，贪得无厌，无恶不作，把县城闹得乌烟瘴气。忽然传来了省长到这个县视察的消息，群魔又开始了新的自我表演。笨拙的知县死背“肃清贪官污吏，建立廉洁政府”的欢迎词；警察局长大抓乞丐充实警察队伍；工务局长向每户居民收十万元粉刷墙壁，“表示廉洁坦白”；秘书长挖空心思，弄虚作假，把县城伪装成“建设第一”。“仪表非凡”、大讲“廉洁”、“简朴”的省长来到这个县，搜刮贪脏手腕远远高于诸局长。他“头痛”要用金条熏烟做“药”，“左边头痛，一根金条就够；右边痛，要两根；前脑痛，三根；后脑痛，四根；最厉害的是左右前后都痛，那要五根才行”，而且“要五十两一根足赤金子”，“第二次如果再痛起来可要换新的才行”(注：《升官图》，群益出版社1946年版，第100页)。省长收到了足够的金条，又免费得到一个太太，于是宣布视察完毕，一切太平，枪毙了从壮丁中逃回来的真知县，提拔假知县为道尹，财政局长升为知县，升官的升官，发财的发财，皆大欢喜。但在省长、知县合并举行婚礼时，怒吼的群众把他们一个个抓走。两个强盗从梦中惊醒。剧中的升官图，表演的是梦境，但表现的却是现实，情节近于荒诞，反映的却是真实，可以说是梦境和现实、荒诞和真实的统一，构成了国民党统治时期的“官场现形记”。剧作者通过这个戏告诉人们，在反动统治下官即是匪，匪即是官，官僚统治者的梦不管多么美妙，但终究不可能长久。剧本在喜剧艺术上达到了很高的成就，从俄国作家果戈理的《钦差大臣》和中国传统戏曲中的丑角戏吸取了经验，大胆而又合理地运用夸张这一艺术手段，在波澜起伏的情节发展中，展现反面人物腐朽的灵魂，达到“假中有真”的戏剧效果，把“五四”以来的讽刺喜剧推进到一个新的水平，提高了话剧在广大观众中的威望。 继陈白尘的《升官图》之后，吴祖光的《捉鬼传》、《嫦娥奔月》(演出时改为《嫦娥》)又在剧坛上出现，以新颖的构思和独特的风格吸引了观众和读者。《升官图》一剧把现实转化为梦境，《捉鬼传》、《嫦娥奔月》则借用传说、神话中的鬼和神的世界来影射现实。三幕讽刺喜剧《捉鬼传》，利用民间传说中钟馗捉鬼的故事，渗入现实内容，借剧中虚构人物的言行，揭露和讽刺国民党统治下举目可见的丑恶现实，既趣味盎然，又发人深思。钟馗原是一千多年前唐代“终南山一个秀士”，中了头名状元后皇帝召见，但皇帝嫌他相貌丑陋不录用。钟馗气愤异常，“大闹金殿”，“头撞金柱而亡”。他会见阎王表明决心，“要斩魔捉鬼，扫荡乾坤，落一个清白世界”。被封为“捉鬼大神”，“遍行天下以斩妖邪”。于是，他带领随从到人间捉了牛魔王等鬼怪，以为大功告成，痛饮后醉倒成为化石。一千多年后钟馗被鬼闹醒，发现遍地是鬼，捉不胜捉，只好败退。剧中对国民党勾结美帝欺压中国人民，抓壮丁，打内战，以及贪污受贿、营私舞弊等种种倒行逆施，无情地加以揭露和讽刺。例如，剧中有钟馗与京兆尹、牛魔王、易根毛的对话： 钟(对京兆尹)你不是那被纱帽压死的京兆尹么？ 尹是的，好在如今作官不要纱帽了。 钟要什么呢？ 尹要条子，要洋房，要汽车。 …… 钟(对牛魔王)你不是那良心丧尽的牛魔王么？ 牛是我。 钟良心还在吗？ 牛有良心的都失踪的失踪，落水的落水，作炮灰的作炮灰，(大吼)我要良心作什么？我要良心作什么？ 钟(对易根毛)你就是那一毛不拔的易根毛么？ 易我现在是易总长，主管财政。 钟还那么一毛不拔么？ 易作风略改。 钟如何改法？ 易主管财政，无非是弄几个钱。如今发明了用钞票，只要印钞机转几转，不是要多少钱就有多少钱么？(注：《捉鬼传》，开明书店1947年版，第144—145页) 这段对话很简练，但概括的现实内容却是很丰富的，勾画出反动官僚集团的穷凶极恶和贪得无厌。剧中为非作歹的“鬼”正是现实中那些残害人民的“人”。作者说：“我该感谢的是我这个宝贝国家，这个社会，和我们的可憎恶的生活。不有那样的长官，那样的将军，那样的霸者，哪里会产生出我的《捉鬼传》中的众家英雄？”(注：《捉鬼传·跋》)剧本写到钟馗并没有把鬼捉尽，受欺凌的穷鬼、店小二、店老板依然没有扬眉吐气，既符合当时的现实，又含有剧作者的深意，希望被压迫的人们“加倍的反抗才有生路”(注：《捉鬼传·跋》)。 三幕神话剧《嫦娥奔月》，采用嫦娥奔月的神话，赋以现实斗争的内容。作者说：“‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是争自由的象征；这其中的经过，又是多么适当地足以代表进步与反动的斗争，一部世界史没有超逾这个范围。”(注：《嫦娥奔月·序》)剧中写到后羿射日为人民除了害，但他登上皇帝宝座后转变为大独裁者，强娶民间女子嫦娥为皇后。嫦娥不满于被幽禁的生活，偷吃仙草飞进月宫。逢蒙和吴刚各自代表进步力量和反动力量，嫦娥的父母及三个姊姊，以及受灾与饥饿的人们“代表千载以还，善良的，无辜的，能忍耐亦终能反抗的广大的人民。”(注：《嫦娥奔月·序》)剧本结尾是逢蒙带领武装的人民推翻了后羿的独裁统治。剧作者把朴素美丽的神话同人民反抗强暴的壮丽斗争揉合在一起，反映人民追求自由解放的愿望，富有浪漫主义色彩。这两部戏剧都从鲁迅的《故事新编》吸取了经验。《嫦娥奔月》的第二幕直接采用了《故事新编》中《奔月》的一部分，把嫦娥厌吃“乌鸦肉的炸酱面”的生动描写搬上了舞台。除《捉鬼传》和《嫦娥奔月》外，吴祖光这个时期还写了神话剧《牛郎织女》、话剧《少年游》，现实意义不及以上两剧，但戏剧效果都较好，演出时受观从欢迎。 一九四七年，国民党在“剿匪”、“戡乱”军事上连遭失败之后，变本加厉地强化了法西斯的政治统治和文化专制，因而国统区进步戏剧活动走入低潮。在剧坛趋于沉寂的日子里，田汉创作的话剧《丽人行》先后在无锡、上海、北平、天津、长沙、武汉等地上演，犹如一声春雷，又一次震动了当时的剧坛，充分显示进步戏剧工作者威武不屈的斗争意志。 《丽人行》剧本完成于一九四七年春季。作者巧妙地用抗日的题材主题表现革命的思想内容。剧本以抗日战争胜利前处于日本帝国主义魔爪蹂躏下的上海为背景，表现三个不同阶层的青年妇女所经历的曲折生活道路。朴实善良的纱厂女工刘金妹是挣扎在社会底层的被侮辱与被损害的女性。她受过日寇凌辱，全家又生活在极度贫困之中，丈夫受流氓残害瞎了眼睛，生活的重担靠她一人挑起。在一切生路断绝后她被迫出卖肉体，但并不能改变悲惨的生活处境。她在绝望中走向黄浦江边，终于经革命者救助而得到新生。女知识青年梁若英有正义感和爱国心，抗战前同革命者章玉良结了婚，生了女孩贝贝。抗战爆发后丈夫离家从事抗日工作，多年没有音讯。梁若英由于生活的重压，又经不起资产阶级生活方式的诱惑，同有金钱而无气节的文化汉奸王仲原同居。几年之后，章玉良由于地下工作需要被调回上海，经组织的协助同梁若英见了面。在这次会面中两人一起被日寇逮捕。章玉良在狱中受尽折磨，坚贞不屈。梁若英在章玉良精神鼓舞下也经受住严刑拷打。两人出狱后，章玉良继续从事地下工作，女儿贝贝回到生父一边，梁若英思想感情极度矛盾，由于留恋舒适的剥削阶级生活，仍然回到了王仲原身边，但王仲原另有新欢，抛弃了梁若英。在绝望中梁若英企图自尽，同刘金妹一样得到党组织的挽救和指引而走上新的道路。女青年李新群是留在敌后坚持斗争的地下工作者，同她的丈夫孟南一起，日夜艰辛地为革命而工作，满怀信心地迎接胜利。她热情救助刘金妹，为章玉良、梁若英出狱而奔走，最后帮助刘金妹、梁若英走上革命大道。剧作者怀着深挚的感情塑造了这三个青年妇女的形象，也刻划了革命者章玉良、孟南及党组织领导人刘大哥的形象，谱成了一曲党的地下工作者的颂歌，这在当时国统区的戏剧创作以及其他文学作品中都是少见的。剧本打破了话剧通常分幕的结构形式，吸取中国戏曲的经验，根据剧情需要，将全剧分为长短不一的二十一场次，穿插交错地展现了三个青年女性截然不同的生活场面，又以党领导下的抗日斗争为主线把它们连贯在一起，因而全剧场次虽多，但浑然一体，有条不紊。尽管三个女性形象的塑造仍存在一些缺点，但在田汉的大量戏剧作品中，《丽人行》的思想艺术成就是较高的。《丽人行》的演出正是美帝国主义官兵在北平强奸中国女学生激起全国学生抗议运动之后，这部戏剧起到明批敌伪、实揭美蒋的战斗作用，受到广大观众的热烈赞扬，也引起国民党特务的注意。据阳翰笙回忆，演剧二队在平津演出《丽人行》时，特务们一再下令停演，并且说只要加上“造成这种种罪恶的现象都是‘共匪’的叛乱”这句话戏就可以演下去。“但二队的同志们宁可冒逮捕监禁的危险，誓死也不把这句话加上去。”(注：阳翰笙：《国统区进步的戏剧电影运动》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第263页)这充分说明了《丽人行》这个剧本的政治效果和进步戏剧工作者的战斗决心。 田汉在解放战争时期除创作《丽人行》外，还组织剧本《清流万里》(即《文化春秋》)的创作。这部歌颂艰苦奋斗的中国文化工作者的话剧，由于伶、吴天、徐昌霖、阳翰笙、潘孑农、顾仲彝执笔，田汉负责“总读”和“统一调整”，出版于一九四七年十月。全剧分三幕六场，从抗战胜利前夕写到胜利后复员到上海。剧中以德高望重的老教授江孟群和为民主教育呕心沥血的教育家邢益知为中心，描绘了一幅进步文化工作者在苦难的历程中团结奋斗的画面，有一些寓意深刻、感情色采浓烈的场面。但全剧剧情比较平淡而拖沓，戏剧效果较弱。 随着人民解放战争的发展，特别是一九四八年以后，国民党反动统治日益接近总崩溃，国统区内进步戏剧的出版和演出都被禁止，进步戏剧作品只能在解放区或香港发表。宋之的进入解放区以后写作的独幕剧《群猴》和瞿白音在香港发表的独幕剧《南下列车》，是这期间鞭挞国民党反动统治的戏剧代表作。《群猴》写作于一九四八年，以国民党的伪“国大”选举为背景，把国民党各派系的代表人物集中到某城市一个镇长家里，让他们在舞台上作耍猴式的自我表演。这一伙“书记长”、“主任”、“女国大代表”之流，为了拉选票，戏法耍尽，丑态百出。从“我的妈是她姑母的表姐”、“孔院长的舅父的外阻父的堂房妹子是我姨妈的表姐的姑母”，这样拉亲攀戚到按奇妙逻辑鉴定自己是蒋介石公婆的“小舅子”、“亲儿子”、“亲女儿”，争得脸红耳赤。正当“主任”忽出奇想，高喊“美国人是我的爸爸”而居压倒优势时，下赌注的妙法又出来，从十万元抬到二百万，从支票、法币到黄金、美钞，吵得不亦乐乎。然后是互相揭发、谩骂以至扭作一团，打得鼻青眼肿。最后警察出来干预，大家装成耍猴戏。剧本的现实性很强，虽然尚欠深刻，但对国民党官僚政治的腐败、“民主宪法”的虚假，以及各派系之间的争夺，作了辛辣的讽刺，在喜剧艺术上取得了一定的成就。 《南下列车》写作于一九四八年初。那时中国人民解放军已直逼长江，蒋介石伪装下野，国民党官员仓皇南逃。剧本以由武昌开广州的一列南行列车的餐车为背景，对国民党“达官贵人”的丑恶嘴脸和灵魂作了逼真的描绘。登扬人物有自称“国家的一切法律，都得由我来立”的“立法委员”，有为蒋家王朝“公忠体国，苦心孤诣”的“和平贩子”，有伪国防部宣布“壮烈牺牲”的“国民党集团军副总司令”，还有“被误为左派人士的地主”等等。在南下列车上，他们仍然以高贵人物自居，饱食痛饮之后在一起议论时局，除“副总司令”稍明大局、退休回家外，都幻想恢复他们的开堂。但他们也明知，无论是“百万雄师”，还是高喊“和平”、“革新”，都挽救不了蒋家王朝的覆灭。于是，他们想“搭线”，摇身变为“左派”。由于投机心切，“立法委员”把一个反动透顶的地主误认为“左派”而加以奉承，喜剧在这里达到了高潮。这个剧本通过一列车厢里的人和事，反映了国民党统治集团的一片混乱景象，从侧面歌颂了人民解放战争的胜利，在第一次全国文代大会期间演出，受到代表们的欢迎。
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