有明一代的文学发展可以分作四个阶段：明初、明前期、明后期和晚明。《明史·文苑传》说：“明初，文学之士承元季虞、柳、黄、吴之后，师友讲贯，学有本原。”也就是说，明初的文学主要是继承了虞集、柳贯等人的风格。虽然也有“宋濂、王祎、方孝孺以文雄，高（启）、杨（基）、张（羽）、徐（贲）、刘基、袁凯以诗著”①，但是并没有形成自己的流派。明初推行的文化专制限制了以后的文学发展，永乐、宣德以后，这种不良后果开始有所表现，即出现了所谓“气体渐弱”的局面。“气体渐弱”就是文学的呆滞萎缩。
这时候也还有继承元末文风的人物，例如解缙、胡俨，就都是“学有本原”者。胡俨“自言得作文法于乡先生熊钊，钊得之虞道园（集），故其学有原本”②。但是他们都只是元末明初文风的尾声，已经不能成为当时文风的主流，而只能是“气体渐弱”。值得回味的是，在这种“气体渐弱”的文学状况之下却比之明初不同地形成了一个文学流派——台阁体派。
台阁体派的代表人物是永乐、宣德时期的“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥。“以居第目士奇曰西杨，荣曰东杨，而溥尝自署郡望曰南郡，因号为南杨。”①三人均官居内阁，历事四朝，所以他们所代表的文学流派被称作台阁体派。
台阁体是明初文化专制条件下的产物，从太祖到成祖所推行的极端专制统治，不允许人们在文学创作上的自由发展，而将文学作品限定在固定的格式之内。太祖时著名的“文字之祸”“贺表案”发生之后，向全国颁发的贺表格式，便是这种限制的具体体现。成祖以藩王夺位登极，又具有好大喜功的个性，他所要求的文字就必须做到既平稳无奇，又雍容华贵。杨士奇、杨荣等作为成祖身边的近臣，平时所作文字多应制之作，大都是些歌功颂德的文字。又由于“三杨”当政时间甚久，这种文风对于明前期文坛影响也就甚大，数十年间官僚士大夫们竞相模仿，逐渐形成了一种固定的文字格式和套路化的辞句堆砌，限制了当时文学创作的发展。因此后人对于台阁体批评甚多。
但是，就杨士奇等人来说，似乎还不能笼统给予指责，其文风初成之时，在文禁甚严的情况之下，也曾给人以新鲜可读的感觉，因此方得以流行于士大夫之中。
①《明史》卷二八五《文苑传》。
②钱谦益：《列朝诗集小传》乙集《胡宾客俨》。
①《明史》卷一四八《杨溥传》。
“三杨”初作虽未必如其所论那样的完美，但是后人的效仿则确是流弊的所在。“三杨”的文字，本是无才之作，而这种无才的作品竟能主文坛数十年之风气，则是文化专制的结果，而绝非正常的现象。这种现象直至成化后，因“茶陵诗派”出现而始有所变化。
“茶陵诗派”的代表人物是历官成化、弘治、正德三朝的内阁大学士李东阳。李东阳，字宾之，号西涯，湖南茶陵人，以戍籍居京师（北京）。天顺八年（1464）进士及第，历官翰林编修、侍讲学士、礼部侍郎及尚书等。弘治八年（1495）入内阁参预机务，历事三朝，史称其“立朝五十年，清节不渝”①。李东阳的仕途情况虽然不及“三杨”之盛，却有相似之处，均“以台阁耆宿主持文柄”者②。
李东阳与明初“三杨”地位虽然相似，但茶陵派与台阁体则有着本质的区别。台阁体是在君主专制政治下的产物，因此它带给文坛的影响是消极的。茶陵派则与之不同，它是在政治状况相对宽松条件下的产物，它虽然没有能够完全摆脱模仿之弊，但是在诗文创作上找寻优秀的继承点，对于打破文坛长期以来的沉闷，还是有一定作用的。
茶陵派之后，在明代文坛上占据主流地位的文学流派是以前、后“七子”为代表的复古派。茶陵派虽然不同于明初的台阁体派，但是对于正德、嘉靖以后求新立异的社会思潮来说，则仍然没有脱离开旧的窠臼，于是一批才华横溢的年轻士大夫开始通过文化复兴的形式，在最为辉煌的文化历史阶段去找寻为新文化服务的东西，他们与学术领域的新儒家们互相呼应，形成了新文人集团。
前“七子”即李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王九思、王廷相、康海。他们以复古为旗号，提出“文自西京，诗自中唐以下，一切吐弃”①，相互呼应，成为一时争相效仿的文坛主流。
李梦阳（1473—1529），字献吉，陕西庆阳人。因其父官周王府，遂居开封。弘治七年（1494）进士，历官户部主事、郎中，江西提学副使等，因与总督、布政使不合互劾，以挟制上官，冠带闲住。“梦阳既家居，益跅弛负气，治园池，招宾客，日纵侠少射猎繁台、晋丘间，自号‘空同子’，名震海内”②。
从这里已经可以看到一个明显的变化，作为文坛领袖的人物已不再是太平宰相、三朝元老，而是放荡不羁的文人才子。
何景明（1484—1522），字仲默，河南信阳人。弘治十五年（1502）进士，授官中书舍人。“与李梦阳辈倡诗古文，梦阳最雄骏，景明稍后出，相①《明史》卷一八一《李东阳传》。
②《四库全书总目》卷一九六《集部·诗文评类二》。
①《明史》卷二八五《文苑传》。
②《明史》卷二八六《李梦阳传》。
与颉颃。”③何景明少年成才，死时年仅三十九岁。史书中说他“志操耿介，尚节义，鄙荣利，与梦阳并有国士风”。他与李梦阳不同之处在于他主张创造，反对摹仿。因此后人评价说其才本逊于梦阳，而其诗文秀逸稳称，反而超梦阳而过之。④徐祯卿（1479—1511），字昌谷，吴县（今属江苏）人。工诗歌，与唐寅、沈周、杨循吉等相友，未入仕而已知名。弘治十八年（1505）进士，官大理寺左寺副，贬官国子博士。卒年三十三岁。少时为诗喜白居易、刘禹锡，与祝允明、唐寅、文徵明号“吴中四才子”。入仕后与李梦阳、何景明等相交，改少年时所作，而趋汉、魏、盛唐，然其少年之习不能尽改。
边贡（1476—1532），字廷实，山东历城人。弘治九年（1496）进士，历官太常博士、给事中、太常寺丞，出为知府、提学副使，嘉靖初任南京大常寺少卿、太常寺卿、刑部右侍郎、户部尚书，始终官于南京。史书中说他“久官留都，优闲无事，游览江山，挥毫浮白，夜以继日。都御史劾其纵酒废职，遂罢归”①。
王九思（1468—1551），字敬夫，陕西鄠县（今户县）人。弘治九年（1496）进士，历官翰林检讨、主事、郎中。受刘瑾案牵连，被谪贬致仕。后与康海纵情于诗酒声妓，又擅制乐作歌，除诗文外，作有杂剧散曲多种。
康海（1475—1540），字德涵，号对山，陕西武功人。弘治十五年（1502）状元，与李梦阳等相倡和。正德初，为营救李梦阳而交刘瑾，刘瑾败后被牵落职。与王九思相交友，颇用力于杂剧器乐。
王廷相（1474—1544），字子衡，号浚川，山西潞州（今长治）人。弘治十五年（1502）进士，官至兵部尚书兼左都御史，提督京师团营。政治上主张改革弊政，反对宦官权臣当政。他不仅与李梦阳等倡复古诗文，而且坚持反理学的思想，是当时著名的学者。晚年因受朝中矛盾所累，被夺官。前“七子”的文学复古主张，是针对明朝长期以来由政界领袖人物主柄文坛局面而提出的，目的在于打破文坛的单调，是一场带有文学变革性的运动。到嘉靖、隆庆年间，又有后“七子”，继承并发扬了李梦阳等人的文学主张，成为其后主导文坛的流派。
后“七子”与前“七子”同样坚持复古的主张，“其持论，文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”②。他们与前不同之处，是有自己的诗文组织——诗社。他们中间影响较大的主要是李攀龙、王世贞和谢榛。李先芳、吴维岳未入“七子”之列，宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦则名声未及前三人。李攀龙（1514—1570），字于鳞，号沧溟，山东历城人。嘉靖二十三年③《明史》卷二八六《何景明传》。
④《明史》卷二八六《何景明传》。
①《明史》卷二八六《边贡传》。
②《明史》卷二八七《王世贞传》。
（1544）进士，历官刑部主事、员外郎、郎中，出任知府，升陕西提学副使，以病告归。隆庆中再起任浙江副使参政，河南按察使。他初官刑部官时，即与谢榛等倡诗社，声名已著。至告归乡里，建白雪楼，名声益高。宾客至门，率谢不见，高官来访，亦不予见，因此得简傲之名。史书中说他：“才思劲鸷，名最高，独心重世贞，天下亦并称王、李。又与李梦阳、何景明并称何、李、王、李。”①为前、后“七子”的代表人物。他虽然与王世贞等同倡复古，但是他自己的诗文却追求声调及古字句，以致所作的文章“聱牙戟口，读者至不能终篇”②。
王世贞（1526—1590），字元美，号凤洲、弇州山人，太仓（今属江苏）人。嘉靖二十六年（1547）进士，历官刑部主事、青州兵备副使。因父都御史王忬为严嵩所害，守丧家居。隆庆初复官，再历参政、按察使、布政使、太仆寺卿，万历中官至南京兵部尚书。世贞出身世宦之家，自幼即有才名，与李攀龙等相交结为诗社，名声更著，而傲视当世，被奉为文坛盟主。
如果说前“七子”是明代复古文学的发端，那么后“七子”则是对于复古文学运动的集成与总结。他们提倡复古的目的在于破旧，但是他们在创新上面却并不十分成功，他们所提倡的那种“伟丽虚骄”的文风，最终也没有能够摆脱对于汉、唐的模仿。到了王世贞晚年，明代的文风开始向两个方面发展，一种是回过头来，再去找寻以前那种平实无奇的文风，另一种则是继续发展创新，由是而形成了晚明诸家诗文流派。其中最为著称的是“公安派”与“竟陵派”。
“公安派”的代表人物是万历年间的袁宏道与其兄宗道、弟中道，即时人所称“三袁”。因袁氏兄弟系湖广公安（今属湖北）人，故称“公安派”。袁宏道字中郎。未仕前，在乡里与诸生结社城南，自为之长，平日作诗为文唱和，颇有名声。万历二十年（1592）进士，历官吴县知县、顺天府教授、国子监助教、礼部主事、吏部员外郎和郎中。其间无论在职或解官家居，常与士大夫们谈说时文，以风雅自命。
其兄宗道，字伯修，万历十四年（1586）进士，卒官右庶子。
弟中道，字小修。万历末进士，官至南京吏部郎中。
“公安派”的可贵之处在于能够力反复古派末流因袭之风。袁宏道在谈论诗文风气时，对于复古的实质给予了批评：“夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。”①他还曾经批评“诗必盛唐”之说：“以为唐自有诗，不必选体也。初、盛、中、晚皆有诗，不必初、盛也。欧、苏、陈、黄各有诗，不必唐也。唐人之诗，无论工不工，第取读之，其色鲜妍，如旦晚脱笔砚者。今人之诗虽工，拾人饤饾，才离笔①《明史》卷二八七《李攀龙传》。
②《明史》卷二八七《李攀龙传》。
①袁宏道：《袁中郎随笔·雪涛阁集序》。
墨，已成陈言死句矣。唐人千岁而新，今人脱手而旧，岂非流自性灵与出自剽拟者所从来异乎！”袁宏道的议论颇中复古派的时弊，所以后人称：“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。”①袁宏道自己在诗文创作上则追求清新轻俊，戏谑嘲笑，间杂俚语，摆脱了单纯复古的局限，开创了一种更为贴近生活的清新的文风，成为晚明小品文的代表。
“竟陵派”的代表人物是钟惺与谭元春。因为二人均为湖北竟陵（今沔阳）人，故名。
钟惺（1574—1625），字伯敬，号退谷。万历三十八年（1610）进士，历官行人、主事、南京礼部郎中、福建提学佥事，晚年逃禅。
谭元春（1586—1637），字友夏，与钟惺同里。名辈晚于钟惺，因与钟合作《诗归》而闻名。至钟惺死后，始中天启七年（1627）乡试第一名。“竟陵派”的特点在于诗文上刻意创新的追求，而又不受名人世势的局限。他们既反对诗文的千篇一律，也反对“文字一篇中，佳事佳语，必欲一一使尽”的文风，认为这“亦是文之一病”②。
钟惺曾说，国朝工诗者自多，而文不过数家，因此而知文难于诗。他的目的在于要说明成文章大家的难处，其实明朝人的诗，实在是提不起的，反倒是文章，往往自有其独到之处，尤其是晚明诸家的小品文，在创作形式和创作思想上均有所突破，在当时给人以耳目一新的感觉，所以受到欢迎并且成为当时文坛的主流，对于以后的文学发展产生了相当大的影响。
这里还有一点要说及的，就是晚明诗歌的另一发展趋向，即晚明的宫词与时调。
明代士大夫们过于务实的生活状况，限制了他们在诗歌艺术上的发展。
但是到晚明时代，一些士大夫将诗歌写作转向了记述宫廷生活的类似于史诗的宫词。这很适合于明朝人那种缺乏想象力的情况和文人圈子当中传播野史轶闻的兴趣。因此晚明那些并无艺术价值的宫词，却保存下了一些颇有历史价值的史事。其中著名的《天启宫词》，在《熹宗实录》被人为销毁后，更成为后世修史必用的依据。
晚明另一些思想解放的文人士大夫，鉴于明代诗歌的没落，开始从民间时调中去找寻营养，将诗歌带入了另一个境界之中。其中最有代表性的作品是冯梦龙辑集的时调集《挂枝儿》和《山歌》。所谓时调，就是流行的歌谣词曲的歌词。这些歌词大都产生于民间，再经过文人的加工整理，成了正式的作品。在当时一些思想解放的士大夫看来，这些民间的产品正是他们创作的营养。袁宏道就曾经在写给友人的信中说：“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦。弟以《打枣竿》、《劈①《列朝诗集小传》丁集中《袁稽勋宏道》。
②钟惺：《与谭友夏书》。
破玉》为诗，故足乐也。”①在袁宏道的心目中，这些民间的时调词，才是真正的好诗，才给了当时诗人们以一条全新的出路。
①《袁中郎随笔·与伯修》。
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