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三八
没有观众，也就没有戏剧。戏，总是演给人看的。他已经体会到一个剧作家的苦闷和兴味：“写戏的人最感觉苦闷又最容易逗起兴味的，就是一个戏由写作到演出中的各种各样的限制，而最可怕的限制便是普通观众的趣味。怎样一面会真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快，愿意下次再来买票看戏，常是一个从事戏剧的人最头痛的问题。”那时，中国话剧经得起上演的剧本并不多，话剧的观众更是寥寥无几。在他的戏剧创作中首先想到观众的需要和口味，注意培养观众对话剧的爱好，这是他创作成功的一个十分重要的原因。但他要博得观众的欢心，同时却不以低级趣味投合群众，“怎样拥有广大的观众而揭示出来的又不失‘人生世相的本来面目’”，这是他所追求的目标。应当说，《雷雨》和《日出》都做到了。在《雷雨》中已经显示着他的诗的兴奋，诗的激情，在《日出》中就有了更深入的发展。他把诗意的发现和现实的揭示有机地熔铸起来。他不仅仅是把那个“漆黑的世界”的图画描绘出来，就他对那个社会的揭露来看，它的污秽、混乱，使人感到那发散着腐尸的恶浊气息的社会，确是一座人间的地狱；但是，《日出》的迷人之处，却在“漆黑的世界”里又透出满天大红的天色；在冷酷中，蕴蓄着温热；在地狱里，有着金子的闪光；在腐尸臭气下，潜藏着牵动人心的诗意力量。《日出》的现实主义注入了新的血液，融入作家理想的温暖和浪漫的诗情。他曾谈过他写《日出》时的一种美学的愿望：我求的是一点希望，一线光明。人毕竟是要活着的，并且应该幸福地活着。腐肉挖去，新的细胞会生出来。我们要有新的血，新的生命。刚刚冬天过去了，金光射着田野里每一棵临风抖擞的小草，死了的人们为什么不再生出来！我要的是太阳，是春日，是充满了欢笑的好生活，虽然目前是一片混乱。于是我决定写《日出》。这是他写作《日出》的一种更真挚更内在的动因和企图。有了这种创作心境，他的笔墨就不同了。诗意的潜流在主题、结构、背景和人物身上流淌着：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”他写了那些“丢弃了太阳的人们”，更写了渴望阳光的人们。虽然，它还不能明确指出太阳是什么，但他的确“写出了希望，一种令人兴奋的希望”，“暗示出一个伟大的未来”。属于太阳的正是那些在夯声中前进着的小工，方达生正是在高亢而洪亮的夯歌声中，迎着太阳走去。这点，当然是激动人心的。 　　诗意的灵魂，渗透在戏剧结构的血躯之中，处处是充满诗意的对比。激扬着愤慨的深刻揭露和喜剧的嘲讽，同犹如发现新大陆那样对美的心灵的揭示和美的毁灭的悲剧，是那样交织着激荡着。作家的崇高的人道主义，在他的剧里，汇成对旧世界强烈的控诉。听听翠喜的心声吧！ 　　有钱的大爷们玩够了，取了乐了，走了，可是谁心里的委屈谁知道，半夜里想想：哪个不是父母养活的？哪个小的时候不是亲的热的妈妈的小宝贝？哪个大了不是也得生儿育女，在家里当老的？哼，都是人，谁生下就这么贱骨肉，愿意吃这碗老虎嘴里的饭？是啊！“都是人”，谁愿意堕入非人的生活境地？在这真实的心灵自白中，是对罪恶社会制度的控诉。对人的价值、人的精神遭到摧残和蹂躏的无比愤慨，使他为恢复人和发现人的价值而进行斗争。他以为，像翠喜这些“可怜的动物”，她们的心灵像金子一样，不能不使人想：究竟是什么毁灭着她们的美。 　　再听听陈白露的痛苦的答辩吧！ 　　我没有故意害过人，我没有把人家吃的饭硬抢到自己的碗里，我同他们一样爱钱，想法子弄钱，但我弄来的钱是我牺牲我最宝贵的东西换来的。我没有费着脑子骗过人，我没有用着方法抢过人，我的生活是别人甘心愿意来维持，因为我牺牲过自己。我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利！ 　　这是作了交际花的陈白露对他少年时代朋友方达生质问的答辩。这个辩词貌似倔强，又是何等软弱，又包含着多少屈辱和痛苦！在这里深刻地反映着陈白露内心世界的复杂矛盾，也反映着她的精神危机。一个曾经有着美妙青春，漂亮、能干而纯洁的少女，一旦堕入那种醉生梦死的生活里，是既不得自已又不能自拔。她明知太阳出来，但又清醒地看到太阳不属于她。她为强大的黑暗势力吞噬了，精神崩溃了，结束了年轻的生命。 　　在《日出》中，既没有色情的露骨描写，更没有投合市民的庸俗心理。他听到过，看到过像艾霞、阮玲玉的悲剧，以及像翠喜那样妓女的悲剧。他不是写陈白露、翠喜堕落的悲剧，而是写她们这样一些纯洁善良的女人是怎样走进悲剧深渊的，他穷追猛打的正是那个社会制度。作家的心像洁白的玉石，他的神圣而崇高的道德感情，使他对自己的人物永远是同情，是悲悯，是怜惜。有人说左拉在《娜娜》中把浪漫幻想和色情描写结合在一起；而曹禺要写的是诗意的真实，翠喜、陈白露都是严峻而残酷的真实的诗。陈白露，是继蘩漪之后，作家贡献给新文学的第二个杰出的典型形象，她是属于曹禺自己画廊中的人物。 　　最费曹禺思索的是《日出》的结构。他决心舍弃《雷雨》所用的结构，不再集中于几个人物上。用他的话说：“我想用片断的方法写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念，如若中间有一点我们所谓的‘结构’，那‘结构’的联系正是那个基本观念，即第一段引文内‘人之道损不足以奉有余’。所谓‘结构的统一’也就藏在这一句话里。《日出》希望献给观众的应是一个鲜血滴滴的印象，深深刻在人们心里的，也应是这‘损不足以奉有余’的社会，因为挑选的题材比较庞大，用几件故事做线索，一两个人物为中心也自然比较烦难。无数的沙砾积成一座山丘，每粒沙都有同等造山的功绩。在《日出》每个角色都应占有相当的轻重，合起来他们造成了印象的一致。”这种所谓片断的方法，正是同《日出》的内容相适应的。结构的方法总是对象的适应性的产物，从来没有固定的格式。它的构架特点，即以陈白露的休息厅为活动地点，展开上层腐败混乱的社会相，同以翠喜所在的宝和下处为活动地点，展开下层的地狱般的生活对照起来，交织起来。他的第一、二、四幕，或可能受到根据美籍奥地利作家维姬·巴姆同名小说改编的电影《大饭店》的启发。曹禺说，他看过这部电影。《大饭店》写一家豪华饭店，住着来自四方的种种人物，实业家、红舞女、落魄的男爵、职员、速记员等，展开的是这些人物的生活片断。其实，高尔基的《在底层里》也是在一家旅馆里展开场面，没有贯穿的交织的故事情节。但是，曹禺的结构却来自它的艺术独创的构思，即他说的那个“损不足以奉有余”的“基本观念”。他加上一个第三幕，即宝和下处的妓女的生活片断，这就加强了他对现实的抨击力量，加深了对社会人生相的深刻概括。这是曹禺的艺术独创之处。正是在这里，显示着他那富于艺术胆识和打破陈规、超越自我的创新力。他说，他是在“试探一次新路”，这试探，并非只是结构上的，而是探索对现实生活作更深刻更广泛的概括。因之，他把自己的创作又向前推进了一步。也许有人以为他在《日出》前面，安排了老子《道德经》和《圣经》中的语录，便认为他信奉老子哲学，那是不确实的。这是他的苦心。他已经经验了《雷雨》禁演的事实，他不愿一个“无辜”剧本，为一些“无辜”的人们来演而引起一些风波。他知道处处有枭鸟的眼睛窥探着，而《道德经》、《圣经》中的这些语录，便使审查官老爷抓不住把柄。他提醒读者注意那些语录排列的次序，为此，他是煞费苦心的。曹禺曾这样回忆说：老子的“道可道，非常道，名可名，非常名……”，我也是很糊涂的，我对老子可以说毫无研究。“损不足以奉有余”大体可概括主题思想，但不能全部概括，因为后面还引了一大堆《圣经》里的话。这些，合在一起可以说代替序的作用。那时我不想写序。那时，有一个想法，对那个社会非起来造反、非把它推倒了才算数，要推倒了重新来过。也不知道怎么来，但是要有人，这批人就是劳动人民，说不清楚是无产阶级。那时，我看过一点马克思主义的东西，但没有读下去。我这个人对理论的东西总感到难懂，看了一些也极不准确。但怎么才叫无产阶级，也不确切知道。劳动者好，不劳动者不得食，这个思想是有的。我那一串语录就是要表达那么一些意思。
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