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五九


  他说,他的人物都有原型,并不够于他全然按照这些原型去写。他很讲究人物的孕育,讲究人物的创造。他曾说:一谈到自己的创作,有时觉得自己不是什么都能说得很清楚的。你说神秘也好,你说有点灵气也好,的确是只能意会不好言传的,连自己也不知道这些人物是怎样就活起来。从种种人得来的印象,加上联想,各种各样的东西在头脑中撞击着、化合着、孕育着,从不清晰到清晰,从一两点印象联成一片又扩展开来,人物就逐渐活起来了。我的确讲不出什么大道理来。写《北京人》,开始的时候,也是先有几个人物,愫方、江泰、文清、曾皓这么几个人物,也不是一下子就清楚这些人物有什么深刻的意义,但写着写着就明晰起来。但是,我这点很清楚,一定得把人物写透、写深,让他活起来,有着活人的灵魂。而且,写《北京人》,我有一种想法,就是把人物的灵魂深挖一下,把人物性格的复杂性挖一下。如果说《北京人》和以前几部戏有什么不同,我以为不同之点就在这里。当时,就觉得这些人物的性格有一种吸引人的魅力。是人物性格使我入了迷,吸引着我,像磁石一样吸引着我,不由得使你要按照他们的性格来写他们的感情和行动。这些活动起来的人物,就引着你去写,他们似乎都有着她们的性格轨迹,非得这样不行,这才是最有趣味的,但又是复杂的,说不清楚的。他不是强调他对自己的创作“说不清楚”,而是一说到时便自然而然地说,他很难说清楚他作品中的一切。这并不是他故意谦逊,也不是故作神秘,事实上,一个作家真正投入创造性的想象思维状态之中而写出来的一切,的确是他本人很难说清楚的。

  你很难说清楚,为什么会写出那么一些场景和细节来,会探索出它们的来源。在生活中往往有许多印象,有许多憧憬,等写到那个节骨眼儿上,就冒了出来。所以,你让我把一切都能说个明白,不但现在不可能,我想,即使在写《北京人》时,我也不见得都能说清楚。

  谈到《北京人》的时代背景时,他谈到的戏的“神”和“味”,这就属于艺术的直觉了。他常爱说,如果那么写就“走神”了,就没有“味道”了,他似乎就凭这样一种“神”、“味”的艺术感觉和判断,确定他应该怎么写或不应该怎么写。他说:《北京人》中,瑞贞觉悟了,最后愫方也醒悟了,她们都从“棺材”里挣脱逃出去了。我清楚地知道她们逃到什么地方,那就是延安。那时是由袁任敢带她们到天津,正是在日本人统治下,检查很严,但是,我不能把日本侵略军写到剧本里去。我明明知道,但不能写,只要一把日本联上,这部戏就走神了。古老的感觉没有了,味道也没有了,非抽掉不可。现实主义的东西,不能那么现实。当然是有日本人的,但戏不能那么去写,一写那些具体的东西,这个戏的味道就不同了。就这点,我和有些人的主张是不一样的。现实主义写时代,不一定把那个时代的事都写上去,时代的感觉,表现的方法是不同的。我很佩服茅公,他把他的作品的时代写得那么准确,政治是什么,经济是什么,情况都写上去了,这是茅公的路子。我在江安写这个戏,写的是沦陷区的北平,袁任敢带她们去延安是有路子的。实际上,袁任敢这个人,同我们党是有关系的,他自己是接近共产党或者说是共产党的外围也可以,他装得很受气的样子,我那时就是这么想的。但我不愿这么写出来。袁任敢像戏中那样的表现,也不奇怪。江泰还接受过革命党的影响,他不是也喊打倒一切吗?他也知道瑞贞接近共产党。我不愿把日本人搞到戏里去;否则,戏就变味了。要不就又写成《蜕变》了。我以为,自他写《雷雨》以来,他的《日出》、《原野》,都一直追求戏剧的神韵、味道,或者说是韵味、境界。用他的话来说,既是写实主义的,又不是那么写实的。在这方面,不但体现着他的戏剧美的独特追求,而且积淀着传统艺术的审美文化心理。这些凝聚在他的审美个性之中,是很牢很牢的。《蜕变》是个例外。《北京人》又回到他原来的审美个性追求的轨道上。一个作家的选择和创造,总是有他的一个创造天地,或者说是“基地”,这个基地既有着作家的现实制约,又有着历史的(包括传统的美学影响等等)积累,从而成为这基地的构成的错综复杂的因素,他正是带着这些历史的和现实的血液和乳汁而进行创造的。作家要实现自我超越,都不能不从他自己的基地出发,这其中是隐含着一种必然性的。《北京人》之所以取得成功,在很大程度上体现了这种必然性。他又把他的美学超越目标,审美价值的取向,题材的选择,置根在这个基地之中了。他的那些“感觉”,那种特有的戏剧神味追求,都又为自己再次调动起来,作了淋漓尽致的发挥。不可忽视作家这种潜在的美学素质,美感经验,具体地说,就是中国古典文学艺术中体现的美学传统,在作家的文化心理结构和素质中的积淀。看来,这似乎说不清楚,但却是渗透在他的血液和乳汁之中的。他曾对颜振奋这样谈到:

  诗有“赋、比、兴”。就以《北京人》里猿人的黑影出现的情节说,这种安排就好比是起了诗中“兴”的作用。有了“北京人”的影子出现,就比较自然地引起袁任敢在隔房后面那段长话,其用意也在点出这个家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊,但是横插进来的一笔,不可描得太重。因此,在舞台上(第二幕夜半曾家突然熄灯时),那透露在纸隔扇上的“北京人”的黑影,不宜呈现在观众面前过久。在袁任敢说完长话和江泰上场之前,那人影就可以消失了。“这样处理得自然些”,不然,“那悬在头上的黑影会使人感到很不舒服,和剧中人谈笑间的喜剧空气也不调和。”

  这些,都说明曹禺对传统美学的深切把握,他把这些都自觉或不自觉地融入戏剧情境之中,融入人物塑造之中。譬如,关于象征的运用,这是在《雷雨》的创作中便有的,但在《北京人》中是俯拾即是的象征手段的绝妙运用。棺材、耗子、鸽子、猿人,这些都融入戏剧的情境中,你决不会感到它是西方象征派的戏剧,而深入骨髓的是中国诗的境界,这都使之出神入化了。

  但是,他说过,他写《北京人》是受了契诃夫的影响:我说过,我受过契诃夫戏剧的影响,但是,《日出》不是,《北京人》有点。契诃夫自有他的深刻处,但是,学是学不像的,中国也演不出来,就是演得出,也没有人看。“学是学不像的”。他受契诃夫的影响,决不是写法的模仿,风格的因袭,而是一种心灵的启示,是一种美学视角的点悟。他曾说,契诃夫的戏剧中,在平淡的人生铺叙中照样有吸引人的东西,读了他的东西,使你感到生活是那么丰富,“他的作品反映生活的角度和莎士比亚,易卜生都不一样,它显得很深沉,感情不外露,看不见雕琢的痕迹,虽然他对自己的剧本是反复地修改,是费了力气写出来的”。这里,他提到一个“反映生活的角度”问题,也就是审美视角问题。《北京人》同《雷雨》、《日出》不同,就在于它受到契诃夫“反映生活的角度”的启示,帮他从平淡的日常生活中去开掘那些“吸引人的东西”。这也只能从这样一个角度去看契诃夫戏剧对《北京人》的影响。他一次对我说:在风格上,《北京人》受到契诃夫影响,我是很喜欢他的《三姊妹》的。50年代,我去莫斯科,看莫斯科艺术剧院演出的《三姊妹》,那确实是美妙极了。这出戏没有我们通常说的那种戏剧动作,但它是有动作的,只是这种动作并不是我们通常所安排的高潮、悬念在矛盾冲突,他写得很深很深,他着力写人的醒悟,写人在他的命运中一种悟到的东西,他把人的思想感情升华起来,把许多杂念都荡涤干净而显得更加美好,我是从其中悟到一点东西。但是,《北京人》和契诃夫的戏剧还是不一样的,因为《北京人》毕竟写的是中国人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比较一下,他们的痛苦、他们的悲哀、他们的憧憬和希望是不同的啊!人物的感情表现方式也是不一样的。“我是从中悟到一点东西”。这说得太好了。“悟”字说来有点玄,类似宗教信徒对教义的领略和彻悟。其实,一代一代的文学艺术得以继承和发展,是靠着“悟”而得以实现的。“悟”既是对传统的深切领略、把握和审视,又是对现实和未来的发现和沉思,“悟”是美的觉醒,是艺术创造的灵智。所谓“心有灵犀一点通”,即“悟”之境界也。没有“悟”,不仅食古不化,而且食今也不化。所以“悟”是传统和现代,是他人和自我,是主体和客体,是现实的人与人的种种撞击所产生的灵犀,有了它就一通百通,融会贯通,而独有创造了。


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