1.
严重的心脏病，使斯坦尼斯拉夫斯基足足有三个月没有起床。好不容易度过了危险期，直到第二年春天，他才能到户外散步，然后到法国尼斯附近的疗养院住了一年半。秋天，斯坦尼斯拉夫斯基返回莫斯科。看来他已完全康复。他又开始排戏——但已不再当演员，只当导演了，另外就是专心撰写他的那部著作。
萧伯纳①访问莫斯科是在1931年夏天。他与斯坦尼斯拉夫斯基及卢那察尔斯基聚会了一次。萧伯纳曾用“世界上非常漂亮的人物”来描写斯坦尼斯拉夫斯基。
①萧伯纳（1856—1950）爱尔兰著名作家。
第二年年初，他的心脏病再次发作，从此以后，每年冬天他都不再出门，只在书房里写作，或者在大客厅里指导排演。
1932年夏天，在莉琳娜的陪同下，斯坦尼斯拉夫斯基到德国的巴登威勒的黑林矿泉休养，并继续写作。在那里他患了重伤风，尔后又发作了一次较轻的心脏病。
他勤奋地工作，不肯听医生的劝阻，说：
“如果我不工作，我的病就会更重的。”
斯坦尼斯拉夫斯基向上级申请创办一个歌剧研究所。当他回国时，申请已经得到批准。
以后，他便在这个新的研究所中授课。
在斯坦尼斯拉夫斯基70寿辰到来之际，苏联政府授予他“劳动红旗勋章”。
莫斯科艺术剧院于1932年正式命名为“高尔基莫斯科艺术剧院”。斯坦尼斯拉夫斯基在给高尔基的信中写道：
“我很高兴，因为我们的剧院——你40年来光辉的文学事业的密切的目睹者——现在冠用了你的大名。此后，我们将要一起为苏维埃戏剧工作，只有苏维埃戏剧，才能支撑起世界其他地方戏剧的衰退。”
高尔基给他写来一封回信，称他为“戏剧艺术的伟大改革家”，而且特别着重提到了斯坦尼斯拉夫斯基抚育整个一代伟大演员的工作：
“你这种工作在文化上的意义，在我看来，好像还没有得到足够的重视。
而且假定你需要来自政府的任何感谢的话，那么，他们首先应当感谢的是，你培育了全世界最优秀的戏剧艺术家。通过这项工作，你已再度证明，我们的国家是富有何等无穷无尽的创造能力……为了我们人民的幸福，为了我们人民的精神力量和价值，你已经作了很多并还能做得更多。伟大的艺术家，不屈不挠的工作者，演员的导师，请接受我的最深的敬意。”
斯坦尼斯拉夫斯基在回复高尔基的信中写道：“在我的一生中，我算是幸运的，生活本身已经为我准备了一切。在它的手里，我只不过是一种工具。
但是，幸运给了我义务，使我能在临死之前，过我想过的生活。“……啊，假如时光能倒流十年，并能驱除经常缠绕我的病魔，该有多好啊！要想治病，就需要温暖的气候，但是，在温暖的气候中又不能工作。假若人不能工作，
那么活着还有什么意义？”
这时，他的好友高尔基也正被病魔缠身，不久病情加重以致不能工作了。
高尔基也有了“假若不能工作，活着还有什么意义”的无限感慨。
1936年夏天，高尔基逝世时，斯坦尼斯拉夫斯基刚刚发作过两次心脏病。所以莉琳娜便向他隐瞒了这个不幸的消息。第二天清晨，当他醒来时，第一件事便问他的护士：“有没有关于高尔基的消息？”
“没有。”护士回答道。
“报纸来了没有？”斯坦尼斯拉夫斯基追问道。“还没有。”
过了一会儿，他又让护士去拿报纸。
“恐怕还没来。”护士敷衍他。
斯坦尼斯拉夫斯基立刻明白了：
“那就让我来告诉你吧——高尔基死了，是不是？”“是的。”护士无可奈何地轻声回答。
斯坦尼斯拉夫斯基沉默了。过了一会儿，他激动地说：“我得写一篇悼念高尔基的文章。”
高尔基对斯坦尼斯拉夫斯基具有不同一般的重要意义。斯坦尼斯拉夫斯基一生遇到两位对自己有重大影响的作家，第一位是契诃夫。为没落阶级送葬，为新生活唱赞歌的契诃夫，使刚刚诞生的莫斯科艺术剧院，变得更加朝气蓬勃。而高尔基，就是斯坦尼斯拉夫斯基遇到的第二位对他、对剧院产生深远影响的作家。高尔基深刻了解劳动人民，并且是一位社会活动家、无产阶级的代言人。因之，莫斯科艺术剧院才改名为“高尔基莫斯科艺术剧院”。
2.
1935年2月，苏联政府邀请中国京剧大师梅兰芳以国宾身份赴苏演出，并成立了一个由斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德和爱森斯坦①等文艺界著名人士组成的“梅兰芳招待委员会”，热情欢迎梅兰芳一行。
①爱森斯坦（1898—1948）苏联著名电影导演，电影蒙太奇理论的奠基人。
梅兰芳在莫斯科和列宁格勒两大城市，举行了为期三周的演出，征服了广大的苏联观众。
苏联党和国家领导人斯大林，还有文艺界名流高尔基、阿·托尔斯泰、谢苗诺娃，①以及专程来苏联迎候梅兰芳的德国大戏剧家布莱希特，②兴致勃勃地观看了梅兰芳的演出。
①谢苗诺娃(1908—)苏联芭蕾舞演员。
②布莱希特(1898—1956)德国著名戏剧家。
此时，斯坦尼斯拉夫斯基虽然疾病缠身，但依然坚持着，几乎场场必看。
他也热情邀请这位中国艺术家去观看由他执导的莫斯科艺术剧院的演出，并诚恳地征求客人的意见。
看完梅兰芳的演出，艺术家们多次举行座谈，交流经验。
斯坦尼斯拉夫斯基说：
“梅博士的现实主义表现方法，可供我们探索研究。……中国戏是有规则的自由动作。”
丹钦柯则认为，中国剧合乎舞台经济原则。
梅耶荷德最为激动，他说：
“俄国戏剧受西欧的影响，走上了自然主义，如同照相，失去了生气。
梅先生的《打鱼杀家》，没有任何布景，父女俩划着双桨，表现了江上风光，让观众在想象中感受到江上生活充满诗意。这种手法十分高明，我非常钦佩！”
这位易于动情的导演又滔滔不绝地说：
“梅博士的面部表情，特别是善于用眼神来表达人物的内心活动，令人叹服！梅先生的手势可真叫绝，使我们这些语言不通的外国人，也能理解剧中人物的思想感情，这是我们需要用心学习的。看了梅先生的手势，我觉得我们一些演员的手应当砍掉！”
梅耶荷德的激动是可以理解的，因为他几十年来苦苦探索，如今一下子遇到了艺术知音。
布莱希特也非常兴奋。他说，他多年朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已发展到极高的艺术境界了。
会后，斯坦尼斯拉夫斯基邀请梅兰芳到自己家中做客，进行交谈，交流经验。并在客厅里拍下一张十分珍贵的合影。
斯坦尼斯拉夫斯基一贯主张现实主义的表演艺术，重视民族文化的优秀遗产，同时也善于吸收外来艺术的精华。
他对梅兰芳说：
“要成为一个好演员或好导演，必须刻苦钻研理论和技术，二者不可偏废。一个演员必须通过演出，不断接受观众的考验，才能丰富自己，否则就成为无根的枯树了。”
大师这一番话，极大地启发和鼓舞了刚刚进入人生成熟季节正要展翅腾飞的梅兰芳。
访苏演出，促成了梅兰芳艺术的一次飞跃。
斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳三位大师，被国际戏剧界合称之为“世界三大演剧体系”。三大演剧体系创始人的聚会，成了世界近代戏剧史上的一件盛事。
斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳属于不同的艺术流派，前者强调贴近现实生活，刻意求真，而后者则不拘于形似，极力追求神似，在讲究形神兼备的同时，侧重神韵。
可以用中国著名戏剧导演黄佐临的话来概括三大演剧体系的不同之处：
“斯坦尼斯拉夫斯基相信舞台上的第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对梅兰芳来说，这堵墙根本就不存在，无需推翻。”
也就是说，斯坦尼斯拉夫斯基主张演员在舞台上是“生活”；而梅兰芳则是在继承中国戏曲的基础上形成的，中国戏曲既讲入戏，又讲程式，既讲体验，又讲表演，这种特征，可以使演员超脱时空的限制。
尽管斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳的艺术观点各有不同，但两人彼此都十分尊重对方，相互虚心吸取不同流派的精华。
3.
文艺界刮起了一阵狂风恶浪。
1936年2月，《真理报》发表题为《喧噪代替了音乐》的文章，针对青年作曲家肖斯塔科维奇①的著名歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》作了毁灭性的批判。文中写道：
①肖斯塔科维奇(1906—1975)苏联著名作曲家，卫国战争期间以《列宁格勒交响曲》而驰名。
“这种音乐令人难以捉摸……唱歌被喊叫所代替”，“它是故意做得‘颠倒凌乱’”，“苏联音乐中，这种倾向的危害性是显而易见的。……小资产阶级的‘革新’，结果是脱离真正的艺术，脱离真正的科学和真正的文学。
歌剧作者借用了爵士音乐中那些歇斯底里、痉挛、癫痫的东西。”
与此同时，文章还把攻击的矛头指向一贯追求艺术创新的梅耶荷德：
“……形式主义的艺术，一般都排斥戏剧中的质朴、现实主义、形象的明确性和语言的自然。这是‘梅耶荷德作风’的最不良特征，变本加厉地在歌剧和音乐创作中的反映。”
梅耶荷德的名字，成了“形式主义”的同义语。
而在这时，斯坦尼斯拉夫斯基却荣获“苏联人民演员”的称号。
一时间，“现实主义者”斯坦尼斯拉夫斯基与“形式主义者”梅耶荷德“相对立”的神话，被炒得沸沸扬扬。
事实上，他们真的是“相对立”的吗？
早在1934年，梅耶荷德的最有天才的学生爱森斯坦，就针对自己的两位师长的学说，提出自己的看法：
“对斯坦尼斯拉夫斯基的简单解释是，演员必须具有他所扮演者的感情；对梅耶荷德方法的简单解释是，演员必须具有富于表现力的动作的知识。
“我们必须从每个学派吸取精华。……必须使演员既发展梅耶荷德的要素，也发展斯坦尼斯拉夫斯基的要素。所有演员都应该具有这两种技巧。
“然而，这两个学派中的任何一派都是片面的，没有考虑到彼此所特有的要素。强调动作的梅耶荷德派，应当激起相应的感情，那就是用动作来引起感情。……
“现在我们的目的是要创造一个综合学派，它必须体现感情与动作的自然结合。这一整体，是和两个对立面结合成综合的辩证唯物主义相联系的。”
被人为地搞得十分复杂的两派问题，就给这个年轻人轻而易举地解决了。
其实，连两位当事人——斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德自己，对所谓“对立”之说也感到莫名其妙。
还在1931年，一位戏剧家向斯坦尼斯拉夫斯基提出，选谁作他的继承人的问题时，他就不假思索地回答：
“梅耶荷德！”
梅耶荷德受到公开批判后，又有人问斯坦尼斯拉夫斯基，最优秀的戏剧导演是谁时，他又一次不假思索地回答：
“我知道的惟一导演，就是梅耶荷德！”
而梅耶荷德在1935年也曾说过：
“断定梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基相对立的说法是不对的。这种生硬的一成不变的提法很不正确。无论是斯坦尼斯拉夫斯基，还是梅耶荷德，都不是已经定型的、不会变化的。他们两人都处于不停的发展进步之中。”
尔后，当斯坦尼斯拉夫斯基排演比才①的歌剧《卡门》，受到评论界的攻击时，梅耶荷德为之热烈地辩护道：
①比才(1838—1875)法国著名作曲家。
“应该向这位大师学习！他那些高明的舞台调度是多么丰富多彩！……”
他们两人都竭尽全力去驱除二者之间存在“对立”的神话。然而不幸的是，随着时间的推移，这个神话却变得越来越强加于人了。
两个人都感到痛苦与迷惑。
梅耶荷德从自己的寓所——勃留索夫胡同十二号，到斯坦尼斯拉夫斯基的寓所——里昂特耶夫大街六号，可以说近在咫尺。他慢慢散步，只需十分钟就能走到斯坦尼斯拉夫斯基的家。但长期以来，这个短短的距离始终不可逾越。
直到1937年夏天，梅耶荷德才下决心迈出这困难的一步。他到里昂特耶夫大街拜会了斯坦尼斯拉夫斯基，同大师作了三个小时的长谈。
梅耶荷德对这次长谈的结果作了如下的阐述：
“我们是两个相互补充的体系。康斯坦丁·谢尔盖维奇从自己的体系中，剔除了不少来自梅宁根剧团的东西。我在自己的体系里，也吸取了不少在我从事戏剧活动开始时拒绝了的、没有从康斯坦丁·谢尔盖维奇那儿学到的东西……我们两人在一起谈了三个小时。在这三个小时里我们弄清楚了，在我们两人之间，不存在原则性的重大分歧；我们这两个体系，是能够找到一致的东西的……”
4.
1937年12月，《真理报》发表文章，批判梅耶荷德剧院，题目叫做《异己的剧院》。
1938年新年伊始，国家艺术委员会作出了关闭国立梅耶荷德剧院的决定，其理由是：“梅耶荷德剧院从它成立的第一天起，始终不能从和苏维埃艺术格格不入的、彻头彻尾的资产阶级形式主义中解脱出来。”
在这种时刻，斯坦尼斯拉夫斯基向梅耶荷德伸出了援助之手，经常给他打电话，鼓励他振作起来，最后乃至决定聘任梅耶荷德为斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院导演。
斯坦尼斯拉夫斯基此举令周围人大吃一惊，连对他最了解的季娜都说：
“柯斯佳真是异想天开。”
另外一些人则坚持认为：
“梅耶荷德和我们是格格不入的，他反对我们的传统。”还有另一些人意味深长地指出：
“梅耶荷德毕竟是梅耶荷德啊。”
面对这些反对意见，斯坦尼斯拉夫斯基只用一句简短的话来回答：
“我们需要梅耶荷德。”
斯坦尼斯拉夫斯基不仅要安定歌剧院的演职人员的恐惶情绪，另外还要排除来自国家艺术委员会的干扰。他的一系列行动，以及给予梅耶荷德的无限信任，都同国家艺术委员会对梅耶荷德的敌视态度，还有《真理报》坚决否定梅耶荷德有任何成就与贡献的立场，发生了尖锐的矛盾冲突。
然而，斯坦尼斯拉夫斯基拥有极高的威望，而且他作了声明：全部责任由他来承担。
1938年5月发出了通知，宣布梅耶荷德被任命为斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院的导演。
这一切需要有多么大的勇气和魄力啊！
有人以为，梅耶荷德回归到斯坦尼斯拉夫斯基身边，意味着他在美学上的投降，是他的最后认输。而斯坦尼斯拉夫斯基的话——“我们需要梅耶荷德。”足以推翻那种看法。斯坦尼斯拉夫斯基需要的不是丧失了自己的思想，只知唯唯诺诺的助手。他需要的是能独立思考、大胆而独特地发表自己的不同意见的助手。
人们以为，似乎梅耶荷德来到斯坦尼斯拉夫斯基身边之后，就会变了样，不再是那个梅耶荷德了。
而梅耶荷德依然是梅耶荷德。
人们还记得，当梅耶荷德第一次到里昂特耶夫大街的“奥涅金大厅”，参加排演奥斯特罗夫斯基的《白雪公主》的情景。
斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德一起进入大厅。前者精神矍铄，和蔼可亲；后者衣服皱皱巴巴，头发蓬乱，神色严峻而阴沉。
斯坦尼斯拉夫斯基挺直身子坐在椅子上，他把沙发软椅让给了梅耶荷德。梅耶荷德半卧在沙发椅里，伸直两条长腿，两只手臂像两根藤条似地垂吊着。他神情沮丧，心事重重。而斯坦尼斯拉夫斯基却如同坐在一个盛大的舞会厅里。他像一个小伙子似地坐着，准备随时一跃而起，去和一位可爱的女士转着圈儿跳华尔兹舞。他坐得轻松而又洒脱……
斯坦尼斯拉夫斯基衣着整洁而优雅，同梅耶荷德①那发皱的衣服，表现出的懒散、邋遢之间的鲜明对比，令人辛酸地反映了他们两人此刻所处心境的差异。
①梅耶荷德于1939年因“组织反革命集团罪”被捕，1940年遭枪决。
而比斯坦尼斯拉夫斯基多活了一年半的梅耶荷德，这时却痛苦地在想，他的毕生为之奋斗的艺术事业被全部否定了，被一笔抹杀了。他感到眼前一片黑暗……
5.
冬天，斯坦尼斯拉夫斯基通常都不能到户外活动。
为参加一次选举最高苏维埃的投票，他在选举前两天，竟把护士打发出去，自己穿上大衣，戴上帽子，然后把窗户打开。他这样做，为的是好适应户外的严寒气候，以便前去投票，结果却勾起了老病。他只好请求区选举委员会把投票箱送到他家里来，投下他那神圣的一票。
1938年1月18日，是斯坦尼斯拉夫斯基75岁大寿。他是在病榻上度过的。
他躺在床上接见了前来祝寿的客人，还同老朋友们碰杯，喝香槟，翻看雪片似的来自世界各地的贺电。
就在这个日子里，政府授予他列宁勋章，并把里昂特耶夫大街改名为“斯坦尼斯拉夫斯基大街”。
一天，斯坦尼斯拉夫斯基忽然对护士说：
“今年我会死的。”
尽管护士极力安慰他。而他固执地重复这句话，并深信自己的不祥预感。
到了2月，他觉得自己的身体好多了，便振作精神，抓紧时间恢复工作——继续口授他的“体系”的著作（他的视力衰退，已经不能执笔写字），为莫斯科艺术剧院排演莫里哀的《伪君子》，为歌剧院排演威尔第①的《弄臣》。
①威尔第(1813—1901)意大利著名作曲家。
无论是歌剧还是话剧的排练，都是在斯坦尼斯拉夫斯基大街他寓所的“奥涅金大厅”里进行的。
每天，演员们在“奥涅金大厅”里等候他。他被搀扶着来到大厅坐下，向大家问候几句，把夹鼻眼镜放在右耳上，再说几句笑话，然后拍拍手，说：
“好啦，女士们，先生们，让我们开始吧！”
排演开始了。
斯坦尼斯拉夫斯基和在剧院时一样，那么认真严格，那么一丝不苟。
在生命的最后历程，斯坦尼斯拉夫斯基有所感悟，他曾对自己的一个助理导演说：
“如果你不得不犯错误，那就索性让错误犯得大点吧！”
这句话奇妙地总结了他的一生事业。
在斯坦尼斯拉夫斯基最后的著作《演员自我修养》中，已经形成他的“体系”后，他又指出，他的“体系”不是探索的最终，而仅仅是它的一个方面。
日后，它将会被更新更完善的舞台艺术法则所继承而丰富起来。
4月间的一天，斯坦尼斯拉夫斯基在读报时，忽然从报纸后页很不显眼的地方，看到了一则关于夏里亚宾死于巴黎的寥寥数字的消息。斯坦尼斯拉夫斯基读后十分难过。
夏里亚宾于1922年出国巡回演出，从此一去不归，所以他那“人民演员”
的头衔也就被撤销了。
斯坦尼斯拉夫斯基喃喃地对他的护士说：
“啊，费奥多尔，费奥多尔，①他是一个天生的才子。他好像知道唱歌的秘诀，他花费了很长时间才找到这个秘诀。有一天，他像疯子似地冲进我的房间，大声喊道：‘我已经找到它了，我已经找到它了！’当我问他找到什么时，他一个劲儿地指着自己的喉咙说：‘这儿，这儿！’……他始终没有把自己看成是一个完美的艺术家，而且一直在努力达到完美，他应当去教授发声学，因为他发现了发声学的秘密。然而没有留下一座教授他的发声法的学校，这是多么可耻的事啊！……费奥多尔是那样地聪明和富于创造性，但又十分放纵……”
①夏里亚宾的名字。
关于夏里亚宾，斯坦尼斯拉夫斯基有说不尽的话。
6.
斯坦尼斯拉夫斯基对年轻一代，怀有深厚的感情和殷切的希望。在共产主义青年团建团20周年的时候，他写下一篇致青年艺术家的文章，题为《要为坚强友爱的集体而斗争》。文中写道：
“我诚心诚意地祝贺列宁共产主义青年团建团20周年纪念日。”
“在苏联青年面前开辟了一条通往世界文化宝藏的广阔道路。在我们的国家里，为艺术的繁荣创造了极好的条件。现在的问题就在于我们，艺术大师们，尤其是在于苏联青年。青年不仅要掌握旧文化所创造的一切，而且还要把文化提高到旧社会的人们所达不到的新的高度。”
“一项巨大而光荣的任务，摆在我们剧院工作的青年面前，这就是他们应该具有那种集体力量和集体不可战胜的意识，以及军人的纪律，而具备了这些，就能把共青团团结成一股强大的力量。”
“共产主义青年团在每项工作中，都应该是模范的组织的核心。要造就出这样的核心究竟有什么要求呢？”
“青年应该对工作有热情，在掌握舞台技巧的基础方面，要表现出钢铁般不屈不挠的精神。”
“要让我们的青年养成耐心工作的习惯。如果需要的话，要养成干那些最琐碎的粗活的习惯，要让青年演员知道而且记住，他们都是最幸福的人、命运的宠儿，因为他们得天独厚拥有非常优越的工作条件。”
“你们，我的青年朋友们，要把一切最美好的人类的思想和愿望，带进艺术殿堂，要在门槛外抖掉生活的尘屑和污垢。在这种情况下，你们的工作，就会成为使人们的心灵变得纯洁高尚的永恒的节日。”
“但是，如果你们丢掉了这些高尚的情操，并把所有那些演员的渺小的嫉妒心、搬弄是非，以及其他种种恶习带进了艺术殿堂，那么这个殿堂，就要变成人类渺小心灵藏污纳垢的垃圾箱。而结果是永恒的黑暗和极端的愚昧，代替了永恒的节日。”
“怎么预防这种不好的事情发生呢？”
“首先要学会爱自己心中的艺术，而不是艺术中的自己。”
“要明确认识，我们这行艺术是集体的艺术。在这行艺术中大家是相互依赖的。在集体里出现的任何错误、坏话和诽谤，都会使大家受到毒害，就连放出那种毒素的人自己也会受到伤害。”
“在集体的事业里，当众发表意见的时候，阐述自己的主张之前，需要坚决而认真地检查一下自己的意见。要善于预见到这种意见将怎样被集体所采纳，应该用什么方式把它讲述出来，才能被人们正确理解。”
“你们要善于克服自己身上一切无足轻重的自尊心受到的委屈、诽谤和嫉妒心理，而不要再让这些东西传播出来，去污染每个集体成员都应该在自己周围营造的那种艺术气氛。”
“要做到这一点，青年戏剧工作者为了共同的心爱事业，应当牺牲个人微不足道的利益。在对自己的才能进行自我评价的时候，应当谦虚谨慎。只有在友爱的、同志式的批评与自我批评的气氛中，天才们才能脱颖而出。”
“几百个人组成的集体，不可能全都亲密无间。只有在全体成员都相互爱护和同情的基础上，集体才能得以维持和巩固。人和人极不相同，而同情心又是动摇不定和变化无常的。要想把人们团结起来，就需要有更加明确和牢靠的基础，诸如思想、舆论、政策。这些基础（思想、舆论、政策）应该由共青团员和青年们带到剧院里来。”
“这样团结一致、年轻、精力充沛、富有生命力的集体，在它所组织的事业里，定能发挥重要的作用。如果将青年的力量很好地组织起来，并且有明确的努力方向，他们就会给共同的事业带来巨大的利益，从内部巩固和支持整个集体。”
“假若他们把精力用于不当之处，越年轻越有力量，对我们的事业就越有害处，也就越加危险，这不是不言自明的吗？”
“让青年们学会同情和关心自己的同志，让他们帮助他人改正错误，并在剧院里造成真正的创作气氛，使相互间的友谊和对共同事业的热爱，将这种气氛变得更加温暖。”
“让青年们同艺术的破坏者作坚决的斗争。要特别警惕，在我们的事业中出现的那种吹毛求疵的作风，对这种作风应深恶痛绝，并要与之斗争。吹毛求疵的作风往往造成诽谤，闹无谓的纠纷，玩弄阴谋诡计，破坏纪律，乃至毁掉创作本身。”
“让集体的每一个成员都热爱真诚，热爱诚恳的批评与自我批评。”
“在我们这行艺术中，少年得志是危险的。众所周知，戏剧学校里，只是在最初两年学习艺术中的技术。到了第三年，学到一点技术的皮毛之后，青年们就要竭力追求成果、演戏、成功，就去粗制滥造了。”
“在这个时期里，他们所喜欢的理论是，艺术中最重要的是灵感、天才，而不是本领。这种无稽之谈不知曾毁掉多少青年人！”
“还有一条坚定不移的规律青年们应当遵循，这就是没有顽强的辛勤劳动，天才就会变成表面漂亮的叮当响的小玩艺儿。想要避免那样的前途，青年朋友们，你们要养成耐心工作的习惯，要自觉而愉快地完成工作任务。”
“希望你们永远也不满足于已取得的成就。要记住，在艺术中不断提高与发展，将会是永无止境的。”
文章发表后一个月，斯坦尼斯拉夫斯基就与世长辞了。这篇文章，是老艺术家告别人世时，对后人的谆谆嘱托。
7.
在研究所的排演工作中，斯坦尼斯拉夫斯基应用了“形体的与语言的动作”这一新方法。这方法作为他的“体系”的第四卷著作的中心论题——演员创造角色。
入夏以后，斯坦尼斯拉夫斯基感到不适和疲惫。
当他著作的责任编辑把书的清样给他送来时，他很高兴，但右臂已不能活动。
斯坦尼斯拉夫斯基对编辑说，希望书的装帧简单朴素一些，这样可以使更多的读者有能力购买它。
当他把清样拿过来，用左手翻阅时，神情激动，手指发抖。他多么希望能亲眼看到这本书的问世啊。但遗憾的是，仅仅差了几个月，他这个一点也不过分的愿望竟没能实现！斯坦尼斯拉夫斯基勉强口述第四卷著作——《创造角色》，但身体的虚弱使他不得不经常中断下来。他想去疗养院，可是莉琳娜随莫斯科艺术剧院到列宁格勒去了。他拍电报催她回家。
这年气候奇热，更加重了斯坦尼斯拉夫斯基的病情。他经常处于昏迷状态，到疗养院的事也只好作罢。
8月7日清晨，他同妻子、护士说了几句话，一直就静静地躺着。
他忽然睁开眼睛问莉琳娜：
“谁在照料丹钦柯？他现在只有一个人，他没有生病吧？……他钱够用吗？”
“不用担心，亲爱的，丹钦柯很好。他在国外经营他的剧院，他有好多钱。”莉琳娜安慰他道。
这时护士问他：
“您要不要给季娜捎句话，一会儿我要给她写信。”“我有很多话要和她说，但现在不行……我脑子很乱！”这是斯坦尼斯拉夫斯基最后的话。丹钦柯和季娜是他最后所谈的人。
随后，他的体温上升。他又昏迷了，就再也没有醒过来。举行葬礼的那天，莫斯科的广大民众，都来为这位伟大的戏剧家送行。
斯坦尼斯拉夫斯基被安葬在紧邻着新圣母修道院的新圣母修道院公墓里。
这个归宿地是十分符合逝者生前的心愿的。
新圣母修道院自古以来属于宫廷，所以它与俄罗斯16世纪至18世纪的政治生活紧密相连，同一些重要历史人物的命运息息相关。因之，它也是俄罗斯许多重大事件的历史见证。
1922年，新圣母修道院建为博物馆。1934年改为国家历史博物馆分馆。
斯坦尼斯拉夫斯基生前一再劝告青年演员在扮演古代沙皇，如伊凡雷帝①和鲍里斯·戈东诺夫②这类角色时，一定要经常去参观新圣母修道院这座俄国历史博物馆，必会从中得到思想启迪和创作灵感。
①伊凡雷帝，即伊凡四世(1530—1584)俄国沙皇，因其铁腕政策，故有“雷帝”之称。
②鲍里斯·戈东诺夫(约1551—1605)俄国沙皇。登上皇位之前是伊凡雷帝之子费多尔的妻舅与宠臣。费多尔死后没有子嗣，生前也未指定继承人。戈东诺夫趁机登位。其妹伊琳娜皇后看破红尘，遁入新圣母修道院削发为尼。普希金根据这段历史创作了悲剧《鲍里斯·戈东诺夫》。作曲家穆索尔斯基又将普希金的剧本改编成同名歌剧。
8.
斯坦尼斯拉夫斯基的逝世，使所有的人都感到巨大的悲痛。而莫斯科艺术剧院《伪君子》剧组成员，分外感到悲痛……
整个剧组失去了主宰，陷于一种进退维谷的境地：没有斯坦尼斯拉夫斯基的指导，剧组很难继续排练下去；若将《伪君子》——大师的实验性作品，半途而废，不仅令人感到万分惋惜，而且愧对伟大戏剧家的在天之灵！
特别是斯坦尼斯拉夫斯基的第四卷著作——《演员创造角色》，还未来得及完成，就与世长辞了，这是一个无法弥补的缺憾。而《伪君子》一剧，正是要体现他的这一创作思想的。并且斯坦尼斯拉夫斯基本人，把《伪君子》的排演工作，作为他的创作遗训。因此，只有完成《伪君子》的排练、举行正式演出，方可略微弥补这一巨大的遗憾。
认识到这一点以后，莫斯科艺术剧院的领导人和《伪君子》剧组全体成员，下定决心，尽最大力量，要把这个剧排演出来。
在剧组导演凯德洛夫①执导下，剧组全体成员兢兢业业地工作。每一个人都觉得，斯坦尼斯拉夫斯基还在他们中间。而且每一个人也都怀着一种不能玷污大师的荣誉的责任感进行排演。
①凯德洛夫(1893—1972)莫斯科艺术剧院导演。
经过一年多的刻苦努力，《伪君子》于1939年12月4日正式演出。演出的海报是这样写的：
苏联人民演员谨以此次演出纪念
人民艺术家康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基
这一工作是在他的艺术指导下开始的
演出获得巨大成功。
剧组全体成员感到十分欣慰的是，他们以自己的创造性劳动，为大师未来得及完成的工作，补上了一个圆满的句号。
