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| 二〇 | |
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《地狱之门》上共187个人体，他们相互交接、争咬撕斗、扭作一团。这是一群地狱中的困兽，也是那些运动着的生命，为情欲、恐惧、痛苦、理想而争斗并折磨自己的生命。他们结成了串儿，滚成了团儿，构成人类的悲剧画面。罗丹忘记了雕塑的纪念碑功能。 他所做的不是歌颂丰功伟绩的凯旋门，而是一座“地狱之门”，这门上没有英雄，只有一些破裂、扭曲的生命。这也是一座“人间之门”，人间固然有欢乐和酣醉，但也弥漫着阴影和苦难、烦忧和悲痛、奋起和陨落。这些悲惨、离奇、扭作一团的形象，正是罗丹对现实社会及人类命运激烈而深切的关照，也是基督般的悲悯的关照。 不单单罗丹的作品表现出对人类心灵悲苦的依恋，与他先后同时的文学家雨果、易卜生、音乐家贝多芬都是这类典型。画家、雕塑家中，北欧的蒙克长于描绘心灵的忧伤和痛苦的意象，那幅撕人心裂的《呼号》，被罗丹称为“失乐园的呼号”。德国画家珂勒惠支，在黑与白中交织着极端痛苦的人生悲剧，人总是在死神的阴影下挣扎。法国画家米勒，以表现巴比松农民的命运为己任，他看到农民的善良与纯朴，却“从未见到过欢乐的一面”。 比利时的雕塑家麦尼埃，倾心于塑造普通劳动者的悲壮之美，他说：“黑色国土粗野的和悲壮的美使我震惊。”罗丹和他们是如此的声息相通！这些被称为“世纪末现象”的悲剧气氛浓郁的作品，表现了艺术家在物质世界与精神世界的剧烈对抗中的“杞人忧天”式的敏感。他们需要有内心强力的支持，生活与自然中的苍凉能唤起这种悲壮的力量。西方的大哲学家康德在著名的《第三批判》中说：“自然之所以在我们审美判断中成为壮美，不是因为它激起恐惧情绪，而是由于能唤起我们自己的力量。”罗丹中年的《加莱义民》和他终其一生的力作《地狱之门》正是具有这样的力量。 在艺术手法上，罗丹打破了每扇门四个方格的传统构图，而将四格连成一片，这样空间就变得广阔得多，自由得多，同时也给人以失去平衡和准绳的不安和悲剧感。在这项巨制中，罗丹一如既往地注重人物的动感。在罗丹即席创作《行走的人》时，当时的美术学院院长纪尧姆指责这座像缺少静感，罗丹就反驳道：“在自然界中就不存在静，连死亡都不是静止的。尸体的腐烂也是一种运动。每个存在的事物都在运动之中，宇宙、自然、我们自己，都在运动！”生命是运动着的，而罗丹就是要捕捉运动着的瞬间姿态，用充满动作的躯体和跳动的肌肉来表现人真实的命运和感情。 运动着的躯体、扭曲的线条、变幻姿势和表情使《地狱之门》充满了阳光下的阴影。罗丹酷爱阴影的表现力，这使他的作品区别于古代雕塑的丰满、平滑、雄武的纪念碑，也使他的作品不适合放在室外放在广场上。借用旅法雕塑家熊秉明的话说“他的雕塑是属于室内的，让人走近静观、冥思，邀人细看每一细节的起伏，玩味每一细节所含藏的意义。即使他应邀所作的纪念碑雕塑《加莱义民》和《巴尔扎克》，也依然邀人走近了去体验人物内心压抑与痛苦的历程，看那精神与肉体的矛盾冲突。而《地狱之门》则总汇了他对影的毕生探讨。众多的阴影使《地狱之门》更富有表现力，悲剧的感染力也愈加浓厚。 《地狱之门》花去了罗丹毕生的精力，他在这件宏伟巨制上不断工作了37年，直到他去世前一年，他还在修改这座门，而且至死，也没来得及将原作翻铸成铜像。对一个真正的艺术家来说，好的作品永远无法真正完成，因为他总是要求自己的作品完美、再完美些。 《地狱之门》上有许多人物都独立成像，如被驱逐的《夏娃》、痛不欲生的《乌谷利诺》、绝望呼号的《浪子》、战战兢兢的《三个幽灵》等，而给人撼动最深的莫过于思绪郁结的《思想者》。 1902年，奥地利象征主义诗人里尔克到侔峒去拜望了罗丹。当时罗丹正在为《地狱之门》上的《思想者》而烦郁不堪。《思想者》雕塑的是神人但丁，他应坐在《地狱之门》的门顶上，忧虑地俯瞰下界。但罗丹无论怎么都不满意他已塑好的那些造型，他们没有表达出罗丹想要表现的思想。 “他看起来不像诗人。看他相貌凶悍、肌肉发达，倒更像个野蛮人。” 罗丹坐下来开始思考里尔克的话。他用手托着下巴，两肘支在膝上。 “先生，你现在的样子就很像，”里尔克突然叫了起来，“就像你这样用心思索。” 思索？对了，思索就是斗争，而这个伟人正用他的全部力量在进行思索。罗丹豁然开朗。 罗丹开始重新塑造这个两倍于人体的大人物。他逐渐认识到，人并不是一个为反抗腐败世界而斗争的文明的生物，而是一个在为脱离动物状态而挣扎着的兽类，努力脱离兽类而变成一个思想者是一件多么艰难的事。 |
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