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二八

　　的确，罗丹有些叛道离经。从传统雕刻的观点看，罗丹把雕刻引入了“歧途”。他曾说过“忠于自然”，而在他手中，人体已经开始残缺、破裂；他说“尊重传统”，然而他已经把雕塑从纪念碑功能中游离出来。

　　他也的确让人有些难以捉摸。他与印象派过从较密，还与莫奈一同办过展览，但他的艺术与印象派貌离神离；他赞美巴特农神殿雕刻沐浴阳光的魅力，却在自己的雕塑上造出大量的斑驳和丘壑来勾摄阴影，将明朗换成沉郁；他崇尚自然美，热爱生活，而他的作品却表露出对悲剧和苦难的特殊偏爱也许，正是因为他的作品无论从形式上、技法上、内容上还是思想上都有着不同以往的特点，不同凡响的创造，使人们有了不同寻常的感受，才使它们焕发着不可捉摸的艺术魅力，因而有着不可取代的历史地位，使他在继米开朗基罗之后300年成为唯一可以与他分庭抗礼的艺术大师。

　　下面让我们从各个方面对罗丹雕塑作一个大致的分析。

　　雕塑的发生源自一种人类的崇拜心理，包括对神秘力的崇拜、对神的崇拜和对英雄的崇拜。把神像放在神龛里，把英雄像放在广场的高伟基座上，都表示这一种瞻仰或膜拜的情操。而雕刻家的任务就是把神与英雄的形象具体化，以给人们一个膜拜的对象。而罗丹似乎忘了雕塑这一纪念碑功能，雕塑了大量与此无关的形象。老而丑的《老娼妓》、含羞忍辱的《夏娃》、乃至本应作为纪念碑但却充满了苦难形象的《地狱之门》。这些作品无法立于广场上、阳光下，而只能放在室内，让人们走近了去看、去感受。

　　在形式上，罗丹主张“使作品尽量接近大自然中的对象”，而事实上罗丹在深入研究自然的基础上发展、创造了人物雕塑的形式。

　　人体是他的基本语言，他能使每一块肌肉都“说话”。如果说《思想者》浑身都在思索，那么《影子》自顶至踵都在沉落。在汉白玉似的晶莹的石头上，微波颤动，得阴柔之美；而在青铜上做出的文章，又满是阳刚之气。作品大部分是塑，便于表现他所强调的从里面生长出来的力量，并且找到一系列独特的意匠手法。

　　他喜欢做残肢断片，在似乎缺陷的形体里，反而更能突出生气，所以他把《沉思》的头浸在方正的石材里，把许多人体半留在底座中，而他雕塑的一只手，如一株茂盛的树，已经圆足，充满表现力，成为《神的手》：两只手合拢起来，十指如注，指尖相捧，成为“大教堂”。《行走的人》索性只留下躯干和双腿，那脚根子的坚实劲、置伤残于不顾而挺立的力量是其他处理所达不到的。这种不完成的艺术完整性，是罗丹特殊的创造。

　　他的大小雕塑，总是有几个大面的扭转伸展，“向你伸出手来”，不论从哪一个面看都形成形体的空间深度。巴尔扎克的背面，就像一棵后仰的树桩，如同比萨斜塔。那双手十指构成的拱门，则简直如同深幽而玲珑的教堂。所谓雕塑重量向空间的渗透，他的作品在近代也是突出者。

　　他的形体中又充满着不安定的动态过渡，往往有承受紧张状态的若干突出点被联系在流畅的动态线中，他喜欢和善于在模特自在活动当儿突然抓住那难以重现的内在动态之美。《青铜时代》从支重的左脚尖开始往上，经过突起的左膝，转到倾斜的骨盆，又一个一个台阶往上爬似地经胸前肋弓上升到肘，直到仰天呼吸的头，整个是一条向上宛转升腾的韵律贯通，从而体现生命醒之歌。欣赏他的作品，往往总能得出律动的妙趣。

　　再往小里，就是筋骨肌肤塑造形成的无数光影起伏了。形与光相接触，如流波交响，或激昂，或闪烁，或凝集，或撕裂，或放射，复杂的质感和生命的颤动感于是一起呈现。他的雕塑很难看到平滑的大面，捏塑的印痕无处不在，生动、新鲜，吸引人走近了去看。

　　罗丹的实体造成或暗示出来的虚与实的对比结合确是一种精彩的意匠。

　　在内容上，罗丹的雕塑也不同于以往。罗丹之前的雕刻家，以后的雕塑家，创作是社会交给他的任务。

　　所以雕刻家在工作中，虽然有相当的自由，可以发挥个人才华，但是无论在内容上、形式上，还要首先服从一个社会群体意识长期约定俗成的要求。有时，我们在宇宙装饰、纪念碑细部也看到日常生活的描写，有趣而抒情，然而那是附带的配曲。

　　而罗丹认为雕刻首先是一座艺术品。有其丰富的内容，有它的自足性，然后取得它的社会意义。由此可见，艺术观点或者说艺术观念的不同使得罗丹超越前人而第一次把雕塑从附属的装饰性提升到独立的艺术品格上，并且是一次真正的提升，因为罗丹运用雕塑语言写出了人的生命历史。

　　欣赏罗丹毕生的作品，我们也就鸟瞰了人的生命的全景。从婴孩到青春，从成熟到衰老，人间的悲欢离合，生老病死，爱和欲，哭和笑，奋起和疲惫，信念的苏醒，绝望的呼诉都写在肉体上。
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