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| 四一 | |
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演员对自己说： “所有这些布景、道具、化妆、服装、当众创作等等，全都是假的。我明明知道这一点，可是这与我不相干。道具对我并不重要……但是……假使舞台上我周围的一切都是真实的，那么我便会这样做，我便会这样对待这种或那种现象。” 斯坦尼斯拉夫斯基明白了，创作是从那魔术似的创造性的“假使”，在演员的心灵和想象出现的那一时刻开始的。 当实在的现实，实在的真实还存在的时候，创作并没有开始。对于实在的真实，人自然不能不相信。但对于创造性的“假使”，也就是虚构的、想象的真实，演员也能同样真挚地去相信，并且要比相信实在的真实更加着迷。 正如一个小孩子相信他的洋娃娃是活的，相信他的洋娃娃本身和它周围的一切，全都是真实的一样。 从“假使”出现的那一时刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去。演员把这种生活当做真实，他就能开始创作了。 舞台上的真实就是演员真诚地相信的东西。在戏剧中，就连最明显的虚假也要变成真实，这样才能成其为艺术。为此，演员必须具备十分丰富的想象力，还要有孩子般的天真与轻信，以及对自己心灵和身体中的真实与逼真的艺术敏感。这些品质，能帮助演员把粗陋的舞台虚假变成为最细致的真实，也就是帮助演员形成对所想象的生活所持的真诚态度。 斯坦尼斯拉夫斯基把演员的这些品质和能力称之为“真实感”。有了真实感，想象便可以驰骋，创作的信念便可以建立；有了真实感，就能取得分寸感；有了真实感，就能保证艺术感觉的孩童般的天真和真挚。 正如同注意集中和肌肉松弛一样，真实感也是可以培养和训练的。这种能力必须达到极其发达的程度，以便使舞台上的任何动作、语言、感受，都需经过演员真实感这个过滤器的过滤后才表达出来。 自从发现了这个公认的真理之后，斯坦尼斯拉夫斯基便用真实感，来监督肌肉松弛方面和注意力集中方面的舞台练习。结果，只有这样做了之后，依靠真实感的帮助，他在舞台上进行创作时才达到了真正的、自然的，而不是强制的肌肉松弛和注意集中。 在继续新的探索过程中，以及在一些偶然的直觉的发现中，斯坦尼斯拉夫斯基理解到了，也就是说，以他的整个艺术心灵感觉到了别的许多在生活里（不是在舞台上），早已为人所熟知的真理。所有这一切合在一起，便帮助演员创造出一种极好的艺术状态。斯坦尼斯拉夫斯基把这叫做创作的自我感觉，以区别于另一种不好的做戏的自我感觉，那是他一直在努力克服的。 5. 斯坦尼斯拉夫斯基把自己所探讨的内部技术运用到实践中，是在排演挪威剧作家汉姆森①的剧本《生活的戏剧》时。 ①汉姆森(1859—1952)挪威剧作家，1920年获诺贝尔文学奖金。第二次世界大战挪威被德军占领时期，他曾与法西斯合作。 从那时候起，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦柯已开始各自进行独立导演，他认为这是一种正常现象： “先前，在导演席里坐着两位导演，经常在一起排一个剧。现在我们每个人都有了自己的导演席，自己的剧本，自己的演出。这并不是在基本原则上的分歧，更不是分裂。这是十分自然的现象。因为大家都知道，每一个艺术家或演员，为了求得工作完全有成效，终归是要走上他的天性和才能特点促使他要走的那一条道路的。” 不过，斯坦尼斯拉夫斯基在研究自己的“体系”时，从未争取过丹钦柯的帮助，这也是事实。 然而斯坦尼斯拉夫斯基是非常知情的。他从来没有忘记，如果没有丹钦柯，就不会有莫斯科艺术剧院。而且他也知道，如果没有丹钦柯，契诃夫和高尔基也不会同艺术剧院结缘。甚至他在丹钦柯面前还有点内疚，他觉得自己作为一个导演兼演员，能活跃在舞台上，这就使丹钦柯的声誉远不如他那么显赫。 在排演《生活的戏剧》时，斯坦尼斯拉夫斯基的助手是苏列尔日茨基。① ①苏列尔日茨基(1873—1916)莫斯科艺术剧院导演。 苏列尔日茨基比斯坦尼斯拉夫斯基年轻10岁，矮小的个子，罗圈腿，一副漂亮的、朝气蓬勃的面孔，一双明亮的、含笑的眼睛。这是一个多才多艺的人物，并且有着极富传奇色彩的生活经历。 他当过渔夫，当过水手，当过画匠，当过雇农，后来参加了革命活动，对革命失望后成了托尔斯泰的狂热信徒，并同托尔斯泰结成莫逆之交，曾为托尔斯泰抄写书稿，以后，因拒绝服兵役，遭到监禁，被送进疯人院，甚至流放到荒凉的东方。 当苏列尔日茨基回到莫斯科时已一文不名，连个落脚处都没有，经常露宿街头，成了流浪汉。 苏列尔日茨基常到莫斯科艺术剧院来帮忙：搭布景、制作道具、缝制服装、当场记、给演员提词。总之，哪儿忙，他就出现在哪里。很快，他就成了剧院的自己人。演职员们都非常喜欢他，亲昵地称他做“苏列尔”。 就是这个苏列尔，从此成为斯坦尼斯拉夫斯基后半生的知己和忠实助手。 由于苏列尔在艺术上的真知灼见和不可多得的才华，斯坦尼斯拉夫斯基于1906年正式聘他为艺术剧院导演。 在第一次排演时，斯坦尼斯拉夫斯基说： “咱们开始吧！” “是，先生，”苏列尔用一种水手所特有的响亮和愉快的声音回答。 于是，斯坦尼斯拉夫斯基立刻信任了他的新助手。 |
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