首页 -> 2006年第12期
灵魂之巅的印象
作者：李奇志
从古至今，文学批评的类型名目繁多，但最简洁的划分不外乎主观的批评和客观的批评。前者注重于批评家的主体审美意识的呈现和描述，譬如一种印象，一种趣味，一种感悟、一种思考，一种联想等等。后者则立足于科学理性的方法，对文本的结构秩序、内在要素、功能作用及其与文本发生关联的种种外在语境加以客观地研究。进入20世纪以后，客观批评的疆域日益拓展，形式化的批评理论一茬接一茬地涌现，现如今颇有不运用“文学理论公式”就不能解决“文学批评方程”的趋势了；与此同时主观批评的园地却满园枯萎，日见憔悴。但我们不仅要问，文学批评的目的究竟何在？如果我们还承认审美是其终极目的，那么我们就有理由强调主观批评的存在和发展价值，因为主观批评所推崇的印象、感悟、趣味、联想本身就是对艺术魅力的直觉综合反应，就是审美活动的主体内容；而客观批评则必须实现由文学科学化向文学审美化的有机转化才能达至自由的审美境界，所以从根本上说，客观批评的定量定性分析恰恰为主观批评迈向圆融的审美境界创造了条件和基础。正是在此意义上，主观批评作为一种天然的审美活动，其特质及价值取向更值得我们重温和探讨。
“批评应是印象的鉴赏”是主观批评所倡导的一种批评理念。朱光潜曾把文学艺术精品比作“美味”，并主张“尝到”美味便把它的印象描写出来。当然，这种印象并非浮光掠影式的，它律动着批评家敏锐的艺术感受，而这恰是文学鉴赏和批评的首要条件，如若缺乏这种感受能力，批评家所有的理论素养和学识才华都将失去意义。批评家应当以体贴的同情品味文本，他要愉悦着作品的愉悦，悲哀着作品的悲哀，同作家与读者一道走过感动，走过兴奋，然后把一般读者难以言说难以道明的感受牵引出来，发人所欲言而不能言，从而使读者的模糊审美感悟在批评家的点化中豁然开朗。周作人是主观印象批评的最早提倡者之一，他写了许多印象感悟式的批评美文，其中的《情诗》颇有代表性：“读汪静之君的诗集《蕙的风》，便想到了‘情诗’这一个题目。”文章开篇即以精警性情的感悟直抵汪氏诗集的美质，接着对性爱与情诗、情诗与淫诗进行了辨析，这种来自生命质感的感悟式辨析意味着一个新的肯定个人情欲的“情诗”参照系骤然间闪耀在人们对于情爱、命运和选择的理解上。这个“情诗”参照系是中国以前的诗中不曾有的，它被《蕙的风》所吹拂出来，“仿佛是散在太空里的宇宙之爱的霞彩，被静之用了捉蝴蝶的网兜住了多少，在放射微细的电光”；这些“霞彩”和“电光”照亮了未来的情爱之路，日后的人们提到具有现代意义的诗歌类型情诗，总会念及《蕙的风》。的确，优秀的批评家的感悟往往预示着他们穿越作品捕捉到了一个新的有关人生存在的参照系，这个感性参照系的出现是因着批评家的点石化金般的作用而确立的，在这一过程中，读者由于对作品的参与，由于批评家的指引，其内心世界不知不觉地敞开了，一种审美体验、一次精神营养于无形中悄然完成。
印象鉴赏的更高目标是由审美感受升华的“灵魂探险”。法朗士在强调主观批评的特征时说过这样的名言：一切真正的批评家的所作所为都是在叙述他的灵魂在杰作中的探险。这可以说是中外主观批评家们共同遵循的批评信条，由此，“灵魂的探险”被视为主观批评的核心概念。在主观的批评家中，印象鉴赏是读者对审美对象的主观介入式的激情拥抱，是批评家与作家作品之间精神交流与密契的结果。只有批评家情感的投入、激情的应和，才能穿透文本的精神堡垒，使批评不致陷入理性的干枯而润泽艳丽。而批评家在阅读激情阅读经验的展开过程中往往会迸发出创造性的批评能量。众所周知，当代文学批评往往会比较多地挪用西方理论来解释对象，也比较注重对分析框架和理论概念的建构，这样做的好处在于研究比较有活力，常能“出新”。但其局限性也是明显的，由于批评者判断问题和研究对象，主要依据的是当下时尚的理论，不太重视批评者本身的阅读经验及其具体的审美感受，只是做理论的预设，结论往往难以令人充分信服，他们的判断下得过于仓促，有浮泛之嫌，在很多情况下是时尚理论的碎片与具体文学文本碎片的拼贴。换言之，有些批评者有理论崇拜的倾向，而缺少了鲜活的阅读经验阅读感悟。事实上，理论比较狭隘，而经验感悟以其丰富性见长，理论是间接的，而经验感悟则以其直接性见长。所以从理论到理论，从演绎到演绎，由于演绎法本身已经把结论放在大前提中了，因而很难产生新知识，从而也就很难有原创性的因子出现，而从经验感悟中往往能激发某种原创性的火花，主观批评家们深谙此道：他们特别重视源于自身深厚人性和学养的经验感悟，把理论的转化和文学文本的解读结合起来，在引进西方文论以后，以阅读经验感悟为基础，对其加以修正、衍生、改造，甚至颠覆，写出了大量鲜活生动富有洞见和长远艺术魅力的批评文章。
茅盾的文学批评总体而言属于社会历史批评的范畴，但耐人寻味的是，他的一些脍炙人口至今仍被批评史牢记的批评文本往往是用主观印象批评的方法写出的，《〈呼兰河传〉序》就是典型的个案。文章开篇即攀跃于作家作品的灵魂之巅：“对于生活曾经寄以美好的希望但又屡次‘幻灭’了的人，是寂寞的；对于自己的能力有自信，对于自己的工作也有远大的计划，但是生活的苦酒却又使她颇为悒悒不能振作，而又因此感到苦闷焦躁的人，当然会加倍地寂寞。这样精神上寂寞的人一旦发现了自己的生命之灯将要熄灭，因而一切都无从‘补救’的时候，那她的寂寞的悲哀恐怕不是语言可以形容的。”寥寥数语，道尽了萧红的个性与生活、心态与创作的关系，也对她的一生作了体贴同情的总结，有知人知文之妙。随后，茅盾把自己在生活中经验的“给人以不知如何感慨，似乎不是单纯的悲痛或惋惜可以形容的”苦衷与萧红创作《呼兰河传》时的心灵经历相契合，把对《呼兰河传》的深切的印象与对萧红这不幸而早逝的女作家的回顾、哀悼交融起来，准确地发见了《呼兰河传》的精魂：萧红是寂寞的，她在“寂寞中生”，又“带着寂寞离开了人间”；而《呼兰河传》正是这寂寞开出的心花，它是“含泪的微笑”幻化成的“一篇叙事诗，一幅多彩的风俗画，一串凄婉的歌谣”。“也许有人会觉得《呼兰河传》不是小说……没有贯串全书的线索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整体的有机体”，然而，为什么一定要像一部“严格意义的小说”呢？艺术贵新，一个有才情的作家应勇于创造能表现自己灵魂的存在所需要的形式。茅盾以为，要点在这作品于“不象”之外还有些比“象”更为“诱人”的东西：它是诗，是画，是歌谣，它的价值恰在于不似小说处给小说提供了一些创造性的新质。这种窥透内里富有创建的知音之评，动人心扉，感人至深，以至几十年后的萧红研究者赵圆感叹：浅水湾黄土下的萧红有理由感到幸运，即使只为了茅盾那篇《〈呼兰河传〉序》，世上有几人能得到这样深的理解呢？
为了防止感悟流于琐屑，印象滑入随意，主观的批评特别强调批评家的修养问题。譬如，“富丽的人性”、“纯正的趣味”都被认为是批评家应有的自律标准。前者是指一个批评者需要广大的胸襟，对人性的复杂及深度要有深刻的体味，只有这样，在批评中才能做到不以自己的人性去挡住遮蔽作家作品的人性，而是尽量钻进作家在作品中所呈现的人性，以获得对作品的恰切的理解，在此基础上再对作品进行赏评。后者注重的是良好的审美趣味的培育，“趣味”是“美”的核心，智慧的悟得，情感的活跃，思想的自由以及品位的高雅，几乎总是与有修养的趣味相连，所以批评者广博而纯正的趣味是审美判断获得有效性的保证。李健吾是中国现代主观批评的集大成者，其《咀华集》、《咀华二集》代表了主观批评的最高成就。李氏既是作家，又写书评，文学艺术造诣雅正而广博，他总是以“同情的理解”的态度对待作家作品。当他的评论遭到作家的非议时，并不恼怒，以为这恰是批评的魅力所在。当年，他曾写过《爱情三部曲》的书评对巴金的《雾》、《雨》、《电》进行探赏，在对巴金的创作才能进行了褒扬之后，李健吾笔锋一转，指出巴金小说有“情胜乎辞”，即“热情不容巴金先生冷静”，“只得用叙事抵补描写的缺陷”的倾向，并进而批评了巴金“热情——寂寞——忿恨——破坏——毁灭——建设”的人物情绪公式等若干创作上的欠缺。青年巴金读了此文后，确是“热情”过度，“冷静”不够，随即就写了一篇比李健吾书评还长的《作者的自白》给予了坚决的反击，他还特别在意地指出：“我应该说你把革命分析作下列情绪的连锁：热情——寂寞——忿恨——破坏——毁灭——建设，是完全错误的了。”“你既然承认我写文章如同在生活，你就得跟着我去生活，你绝不应该只做一个旁观者。”被讥讽为“永远是一个旁观者”的李健吾，并不因此而反“攻讦”，却以真正的艺术家的从容博雅写下了《答巴金先生的自白》，在此文中，李氏首先从作家对作品的阐释是读者理解作品的一个维度出发对巴金的“自白”表示了尊重和感谢，然后以平和诚恳的语气阐明了批评与作家作品的关系：1、“批评本身有所限制”，所以“批评家不是一部书的绝对的权威”，杰作不会因为批评家“一时的估价而有所损益”；2、批评是独立的艺术，作为一种“心灵探险”活动，批评者与作家的经验、体会往往有“一种不可挽救的参差”，而这恰“是批评的难处，也正是它美丽的地方”。这一番论辩，点破了作为作家的巴金习惯观念中对于“批评”认识的迷离，澄清了作家与作为读者之一的批评家之间合理存在的审美经验、审美趣味的差距，于是巴金诚服了，挂起了免战牌。把堂皇正理说得透彻，而不失优雅的风致，这正是李健吾批评文章的功力所在魅力所系。
虽说批评有主观、客观之分，然而我们很难对这两种批评作出孰优孰劣的价值判断。但是在客观理性批评大行其道的今天，我们重新弹弹主观批评的老调，未必不是一种符合时代多元与开放走向的声音。
单位：武汉工业学院人文系