首页 -> 2006年第1期
把戏曲语言当成戏曲语言来教
作者：任富强
这里，我仅以《西厢记•长亭送别》的教学为例。
我国的古典戏曲以诗词入曲，其语言呈现出明显的诗化倾向，《长亭送别》则是《西厢记》全剧中诗意最浓的部分。也许正因为如此，我们在文学教学实践中，或将它教成一般的抒情性文本，或较多地研究其中的曲子有怎样的宋词神韵，等等。就《长亭送别》的语言特色而论，这样的教学内容选择，固然有其道理，但是，仅仅如此这般还不够，因为，《长亭送别》中这种抒情的语言艺术首先是戏曲的。
传统戏曲以诗笔写剧，使诗与剧构成和谐完美的统一，但是剧中之诗毕竟与单一的抒情诗、叙事诗不同，也绝对不是“诗”加上“剧”。王国维说：“何以谓之有意境，曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①他实际上指出了戏曲的意境和诗的意境不同，道出了戏剧中的言情、写景和人物性格紧密结合的道理。显然，戏曲中的抒情写意是为塑造人物服务的。
粗略地看，古典戏曲的叙事结构松散绵长，且与小说、散文等比较，戏曲是用来舞台演出的，不能由作者出面进行人物心理描述，而以大段优美动听的抒情唱段，来淋漓尽致地表现剧中人物的感情世界，这样更突出了人物语言的个性化要求，从而使古典戏曲的语言追求“新奇”“情真”兼备的境界。因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。②其二，戏曲舞台不受时间和空间的限制，没有布景的戏曲表演，更能体现人所处的虚拟环境；剧诗中的“景”，即便是片段之景，也整体之“境”的有机统一，是表现人物思想感情变化和性格发展过程之“境”。还有为戏曲的舞台表演性所决定，它的台词（包括独白、唱词）往往具有行动性，这一点上它也与话剧有别——话剧接近于生活中的人物动作，而戏曲则是舞蹈化、美化了的。
由此看来，对戏曲而言，不论它的语言多么优美、如何抒情、怎样地富有诗意，这些语言毕竟是戏曲的语言，对它的教学不能只以关注并欣赏其文采的华丽和诗意的丰沛为满足。李笠翁说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，却要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明”。③而且以诗词入曲，目的还是在于借抒情写意来辉映衬托剧中人物的精神世界，所以，应该经由对戏曲语言的分析而落实到对人物性格的把握。
〔滚绣球〕是《长亭送别》中一支很有特色的曲子。对其“柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖”“马儿屯屯的行，车儿快快的随”等句子，我们往往会强调这里用了夸张的手法，说明这是崔莺莺希望张生骑的马儿走得慢一点，让时间过得慢一点，“好让自己同张生更靠近些，也能有更多一点的时间呆在一起”。如果再去细细体味的话，就不难发现，这些“柳丝系”“疏林挂”“马儿行”“车儿随”等等平淡通俗的话，极为传神地透露出崔莺莺为留住她的心上人而动足了脑筋：她天真地幻想长长的柳丝能够系住张生骑着的马，但很快又遗憾地发现，即便柳丝如许之长，也无法系住行将远去的马；于是，她又恨不得请疏林无论如何也要挂住那斜阳，让时间驻留于此，祈愿“疏林挂日，更不复夜，千秋万岁，永在长亭”！但这一着似乎仍是不可能实现，于是乎只好再祈求“马儿屯屯的行，车儿快快的随”——用金圣叹的话来说，就是“若又马儿快快行，车儿慢慢随，则是中间仍有隔绝，不得多相守也。即马儿慢慢行，车儿慢慢随，或马儿快快行，车儿快快随，亦不成其为相守也。必也，马儿则慢慢行，车儿则快快随。车儿既快快随，马儿仍慢慢行，于是车在马右，马在车左，男左女右，比肩并坐”。④可见“图得一刻相守”之情是多么的急迫和真挚！这些想法，这些念头，非常传神地传达出崔莺莺的聪慧、天真和痴情，也极其真切地表现出她满肚子的离别之苦。为了解除离情之苦，她真是什么办法都想到了，极其准确形象地表达了面对“前暮私情，昨夜成亲，今日别离”人生遭际，崔莺莺“又稚小，又苦恼，又聪明，又痴憨”的“小儿女”之态。如果我们用李笠翁的“机趣”和“尖新”的审美标准去观照，此处的戏剧语言灵机闪耀，天趣盎然，“超脱而不迂腐，空灵而不板实”，可谓是朴实中藏“尖新”，自然中寓“机趣”了。换一个对象，如果刘兰芝与焦仲卿“隐隐何甸甸，俱会大道口”时的分别场面，也用这样的稚气拙扑的口吻来写，我们就不免觉得有“装小”的矫情。
还应看到，戏曲语言如果不能表现人物性格的复杂性，所塑造的人物形象就会失去立体感。我们只有经由对剧中人物语言的深入体察和整体把握，才能避免简单化的理解。人教版《教师教学用书》说：“这一折（指《长亭送别》——引者注）突出地刻画了莺莺的叛逆性格。……她的离愁别恨中闪耀着重爱情轻功名、反抗封建礼教的思想光辉。”对崔莺莺这一人物的这种认识是从哪里得来的？无非是崔莺莺说的“蜗角功名，蝇头微利，拆鸳鸯在两下里”，“此一行，得官不得官，疾便回来者”这些话，尤其是那句“这般并头莲，不强如状元及第”。据此，我们大都认为这是表现了崔莺莺反封建的精神，或者说鄙视功名利禄的思想。不错，作为相国小姐的崔莺莺和书剑飘零的书生相爱本身，从客观上看就是对以门第、权势等为择偶前提条件的世俗之见的违忤。但这并不等于说，崔莺莺爱上张生就是敝屣功名利禄。其实，我们应该顾及到这句话的完整性，还宜推敲一下前半句——“你与崔相国做女婿，妻荣夫贵”。在我看来，这一句至少表明：莺莺觉得“这般并头莲”是有坚实的社会基础——因为我崔莺莺有这样显赫的家世，作为我的夫婿，我家的女婿，是根本没有必要如此抛妻别家，路远迢迢地去应考的，上京赶考、活拆鸳鸯真真是多此一举！换言之，即所谓“蜗角虚名，蝇头微利”并非它本身不值钱，而是因为自己生于相国之家，功名利禄与生俱来，对它根本犯不着这般计较。崔莺莺并非轻视更非抛弃功名利禄，细玩文意，词里行间还流露着优越之感、得意之情；对待功名利禄的态度，她与她母亲的区别仅在于老夫人觉得白衣卿相做女婿，门面上过不去，脸面上挂不住，而她则认为，走由“妻荣”提携“夫贵”这一途也无不可；如果一定要说“叛逆性”的一面，倒是金圣叹说了大实话：“从来只知妻以夫贵，今日方知夫以妻贵。”⑤如此而已。
还想顺便说一句，产生这样的误解的原因，除了对剧中人物语言作简单化解读外，还有一种意识在起作用：由观念的推演来代替对具体作品的分析——在封建社会里，只要是反对应考，就一定是反封建的。其实，《西厢记》的主题是充分生活化的。男女主人公从佛殿相遇、一见钟情，发展到月下吟诗、暗通款曲，上升到传书递简、跳墙赴约，直至西厢幽会、两情缱绻，最后长亭送别、海誓山盟，这一系列大胆热烈的行为，非常直率甚至是放肆地表述了青年男女之间一见钟情的爱悦，及正常合理的情爱与欲望的不可遏制，表现了他们对自由的爱情的热切渴望，表达了“愿天下有情的都成了眷属”的美好愿望，客观上对封建道德教条的某些方面造成了有力冲击。但这并不等于说崔莺莺对封建道德的反抗有怎样的自觉，更不能因为她不支持张生赶考，就说她鄙视功名利禄，在我看来，至少在这方面崔莺莺与后来的“新人”林黛玉是决不能相提并论的。
戏剧语言还具有鲜明的表演性。这一点，睿智如金圣叹，似乎也有所疏忽。李笠翁说得好：“圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨法，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”⑥
这方面我们可以《长亭送别》的第一支曲子〔端正好〕为例。〔端正好〕写道：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”它通过对秋天的景物描写，营造萧瑟凄冷的氛围，表达出主人公哀怨伤别的心情；从文字上看，显然化用了范仲淹的《苏幕遮》中“碧云天，黄叶地”等句的意境，可谓熔炼前人词句写景抒情的典范。不过，这支曲子之所以好，恐怕不仅仅在于如何富有诗意，如何化用名句，还在于它能适应舞台上的虚拟表演，从而更传神地渲染了崔莺莺的心绪。你看，忽而云天，忽而大地，忽而秋风，忽而飞雁，既有霜林，又有离人，曲子展示了广阔的空间和众多的物像，这“既便于大幅度的身段动作，也便于细腻的表演”，且唱且做，相辅相成。我们从这里感受到的是“语言为表演创造条件，表演为语言增添光彩”。⑦
①转引自《中西文化交汇与王国维学术成就》学林出版社，第213页。 ②③⑥李渔《闲情偶记》作家出版社，第32页、第26页、第73页。 ④⑤《金圣叹评点才子全集》（第二卷），光明日报出版社，第220页、第223页。 ⑦《〈西厢记〉语言札记》（张燕瑾）载《古典文学论丛》（第三辑），陕西人民出版社，第476页。