>>> 2008年第12期
牡丹亭：“非正常死亡”
作者：钟 鸣
悲剧的高潮莫过于丽娘死了。
从来谈《牡丹亭》者，喜说《惊梦》、《寻梦》，最多加上《写真》、《拾画》。确实在这几出戏中，人物表现得神足气完，再加上文辞精彩瑰丽，传唱不已，自然倍受亲睐。比如“惊梦”里的[皂罗袍]、[好姐姐]等。北大著名教授骆正先生在其《中国昆曲二十讲》里，甚至专章挑出“游园”一字一句地进行“模糊语言”的赏析(骆正，《中国昆曲二十讲》，广西师范大学出版社。2007年3月版)。但是，戏剧作品终究和文学读本不同，成就一部好的舞台作品，肯定不会是仅仅因为它有漂亮的词句、悲惨的故事。一代大师的舞台境界里，尤其需要在故事的情节高潮和人物的情感高潮处有非同一般的场面营造，这种场面既不是指人物的一两句对话，也不是一两个举动，而是整体戏剧情境的升华。
这话听起来似乎玄虚，其实都化在戏的一片生活之中。
就看二十出杜丽娘身死梦断的《闹殇》吧。
杜丽娘前因游园惊梦，写真留下真容后，病体日渐沉重，请了石道姑做过道场，陈最良开罢药方之后，此时已至极限。中秋之夜，风雨萧条，丽娘在春香的搀扶下登场：
[鹊侨仙][贴扶病旦上]拜月堂空，行云径拥，骨冷怕成秋梦。世间何物似情浓?整一片断魂心痛。[旦]“枕函敲破漏声残，似醉如呆死不难。一段暗香迷夜雨，十分清瘦怯秋寒。”春香，病境沉沉，不知今夕何夕?[贴]八月半了。[旦]哎也，是中秋佳节哩。老爷，奶奶，都为我愁烦，不曾玩赏了?[贴]这都不在话下了。[旦]听见陈师父替我推命，要过中秋。看看病势转沉，今宵欠好。你为我开轩一望，月色如何?[贴开窗，旦望介]
当杜丽娘得知时至中秋，对春香提了一个要求：打开窗户，她想赏赏月色——请注意，春香先上场第一句词就是“连宵风雨重”。雨疏风骤之夜，哪有月光可赏?这是一个简单的自然常识。可是春香一句话没说，她按照小姐的吩咐打开了窗。此时，依窗而立的杜丽娘看见了什么呢：
[集贤宾][旦]海天悠、问冰蟾何处涌?玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉?甚西风吹梦无踪……
杜丽娘看到月亮了吗?——这似乎是明摆着的事，却不像我们想得那么简单：杜丽娘既没肯定也没否定，而是用了两个问句“海天悠，问冰蟾何处涌”，“玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉”。风雨之夜，哪有什么“海天”、“玉杵”、“冰蟾”……这些都是她心中想象的月色啊!但是天上又确实没有这些，所以恍恍惚惚的杜丽娘心中想着这些，眼前又不十分确定，不由得疑惑起自己眼前所“见”之真了：那是涌现而出的月亮吗?是否嫦娥真地伫立月宫之中与我遥遥相对?这种模糊已经不仅是心中之景，也是眼中之景了。就在此时，杜丽娘突然感到一阵心疼，这可吓坏了一旁察言观色的春香。春香确实机灵，她要使小姐眼前这“模糊的月色”清晰起来，或者内心的痛楚可以消缓一些：
[前腔][贴]甚春归无端厮和哄，雾和烟两不玲珑。算来人命关天重，会消详、直恁匆匆!为着谁侬，俏样子等闲抛送?待我谎也。姐姐，月上了。月轮空，敢蘸破你一床幽梦。[旦望叹介]“轮时盼节想中秋，人到中秋不自由。奴命不中孤月照，残生今夜雨中休。”
“待我谎也”，春香说要撒谎；但我想，当她真的向小姐跳着、喊着、指着那“月轮空”的时候，她内心深处是愿意相信真有一轮月亮高挂在这十五之夜的风里雨里的。让我们想象一下吧，此时舞台上，自然界秋声肃杀，一主一仆站立在窗前，眼中只有风雨，但说着、想着的却是一轮虚幻而硕大的圆月挂在窗前，也许她们还为之陶醉，为之欣喜，甚至为之满足，这是一幅何等感人的舞台画面啊。这样的舞台画面不仅有机地表现了主仆二人在这一段感情历程中相依相伴的关系，而且同时可以把此时此刻两人的所思所想、美好的寄托、复杂的体验，不可言说的心情都用一个自然界的圆月形象传达出来。艺术形象的直观表达有一个非常大的优点就是一切要说又说不尽的内容都可以通过它无声诉说，而观众潜移默化中获得直观的情感体验与内心共鸣。应该说，在中国古代诗歌文学里面经常用到这种艺术手法，最著名的莫过于元代大戏剧家马致远的散曲《天净沙·秋思》了。
有一点很麻烦，中国戏曲舞台创造是非常写意的。即使舞台上真有一轮月亮，往往也是通过人物的动作、表演来表现，观众同样看不到天幕上升起一轮月亮。所以处理“主仆赏月”这场戏的暗示的分寸一定要够，这种“眼中无月，心中有月”的意境，以及两个人物不同的观月态度微妙的区分，对于舞台创作者来说肯定是一场考验。否则，真会使观众误以为那晚下了一场“月亮雨”了!
三
依靠人物的幻想推动剧情高潮与情感高潮是很高明的舞台表现手法，古今中外许多著名的大戏剧家都在不同的情境中创造过。现代戏剧的创始人易卜生，早期曾写过一部极具幻想色彩的诗剧《培尔·金特》。这出戏取材于挪威民间一个“浪子回头”的故事，讲述了一个富于幻想的山村青年培尔·金特，父亲破产而死，家里没有留下任何财产。他一面和母亲勉强度日，一面又不喜稼穑，整日游逛吹牛，而且还为自己编造各种各样夸张的“奇迹”安慰母亲奥丝。当他最后一次逃离险境回到家的时候，母亲已经生命垂危。睡在冰冷的木板床上的母亲，一生贫苦，虽然这个“小妈妈”时常和年轻的培尔打打闹闹，没大没小倒也快乐，但在接近生命终点之时，内心深处涌动的是无限的惶恐。于是培尔就坐在母亲身前，铺上一条破毯子当滑雪围裙，把地板当作冰封的峡湾，用一根从食橱角落里找来的木棍当马鞭，让一只老猫坐在高高的凳子上作他们的阿拉伯烈马，然后他告诉奥丝坐稳了，他要带着她去赴国王的宴会!
就这样，他们娘俩驾驶着想象中的马车，“一路飞奔”在山间林道，“真听真看”，享受着冬天里的雪景和“赴宴”的快乐。他们一起想象着的滑雪之夜，一起想象着“赶着马车去赴国王宴会的路上”安然去世。看上去他们像是在做着年轻时代“过家家”的游戏，虽然现实的生活那样艰苦，一生都不顺意，但在死亡即将降临、心中“无法宁静”之时，他们选择了这样一种方式既出乎意料也让人感动，仿佛许多经常被我们视作这样的生活情境里必然会有的“催泪元素”完全融化了。易卜生并没有在这剧情的高潮处“理所当然”地制造泪水，发泄激情，而是把观众的这些感情用这样一种形式转化成了人物之间的温情体验——控制的激情是最美的!
这让我想起《牡丹亭·闹殇》在杜丽娘亡故之夜，也没有直接写杜丽娘的死。主仆二人在想象中看过“月色”，杜丽娘突感寒气袭人，顿时昏厥。此时老夫人上场，唤醒女儿之后，杜丽娘向母亲留下遗嘱，愿将遗骨埋在后园梅树之下。老夫人见状赶紧去找杜宝。丽娘最后嘱咐春香将其写真画像藏在