首页 -> 2004年第10期
我拿什么奉献给你
作者：林 鹤
但，令人沮丧且惊诧的是，我旋即发现自己读它不懂。隔几天再看，仍然读它不懂。看来看去，书页变旧了，放上书架时显得颇有几分学问气。现在它还在那里，四元四角五分的一本书，很体面地发了黄的旧书。不懂。
光阴转眼催人老，书却不肯老，今年又在三联书店出了新版，雪白挺括，这一回是四十六元的书了。我赞成保护作者权益和知识产权，但我有一点为现在的穷学生发愁。
更让我发愁的是，现在的穷学生买了这么贵的书回去，只怕，多半和我当年一样，也是看它不懂。
作者在前言里开宗明义地说:“我尽可能使本书可以多种方式阅读:既可以按序连续披阅，亦可随意选读一个章节。本书的组织顺序着眼于一般读者或大学本科生，但我希望，偶一涉猎也能吸引研究生的兴趣，并对某些愿意深入探讨某一专题的专家也有所帮助。”
由于目前城市人民对建筑环境的兴趣日渐高涨，这样的前言难免会引诱许多人动心，试图顺手翻阅一睹为快。然而，根据我读此书经受十余年打击的经验，作者或是在顺嘴儿胡说八道，或是高估了读者的理解能力；再不然，就是他的那些英国同胞读者们在建筑和艺术和历史和文化方面的修为比咱们深了一个世纪有余。
这本书压根儿就不是为普通读者写的，虽说它实际上真是一本好书啊。
为辩明我不是在妄自菲薄，且先翻到本书的第二篇第一章：《来自乌有乡的新闻：英国一八三六——一九二四年》。乍一看到这题目，何为“乌有乡”立即有点儿让人犯晕。好在，几页后的行文里便有了解释——这里引用了威廉·莫里斯写于一八九一年的代表作、著名的乌托邦传奇的书名儿。如此一个下马威，其实不过略考较一下读者的耐心罢了。真正棘手处还在后面。
看见了这一章的题目以及题目下的“胸饰”处对莫里斯文章的引述，我们很容易猜测，这一章该是集中解说莫里斯其人及其建筑主张的。作为鼎鼎大名的艺术理论家，莫里斯的著述和设计深深影响了主要发生在英国的工艺美术运动，而工艺美术运动又被无数历史学家公认为现代主义建筑的先驱之一。因此，把莫里斯放在了这部现代建筑“批判的历史”的开篇，可称恰如其分。
然则在作者的操纵之下，本章并不是由着莫里斯一个人在独唱咏叹调，却引出了数不清的满台人，纷乱错落地上演着多主题多声部的重叠又重叠的重唱。单是在本章第五页这一页里，我们读到的名字除了莫里斯之外还有：一、拉斯金；二、乔治·吉尔伯特·斯各特爵士；三、卡尔·马克思；四、艾里娜·马克思；五、艾德华·艾夫林；六、恩格斯；七、傅立叶；八、沃尔特·克雷恩；九、麦克默多；十、肖；十一、莱瑟比；十二、E.S.普莱尔；十三、恩斯特·牛顿；十四、阿什比；十五、沃伊奇；十六、费边。这十六个人当中，有生年彼此交错的思想家、革命家、理论家，也有真正动手设计的、出名或者未必出名的建筑师，不论规格大小，一揽子的都被弗兰姆普敦用来解说莫里斯：莫里斯继承了谁、启发了谁、和谁意见相左、和谁有所呼应，还有别的哪个人怎么看待莫里斯。弗兰姆普敦甚至都舍不得多花一点儿篇幅来转述上引十六君的相关见解究竟是什么，只是点到了名为止。如果你不知道这些人本是何方神圣，又各有什么主张与建树，这整个错综交织的参照系的意义当然也就化为乌有，于是从中衍生出来做全景式描绘的正文便随之完全不知所云了。
循着这一叙述习惯，作者随时都会顺手拈来一本书，比如拉斯金写的《威尼斯之石》、霍华德写的《明天：一条通向改革的和平之路》之类，用以取代一长串铺垫细述的文字，诱着你的思路跟随他一起跳来跳去，纵横捭阖地比拟与重构前人的思维发展轨迹。读者要想跟得上他，就得先对那些书目有个大致的了解。可惜，现如今即便是建筑学专业的学生，读到过这些典籍的人也在极少数，因此我们很难亦步亦趋地跟着他想，只能眼巴巴地看着他运起轻功绝尘远去。再随便翻开一页，我们看到他会这样来讲述一位建筑师沃伊奇（拉斯金的门徒麦克默多的门徒）的影响：“沃伊奇这些作品和他本人的经历一样影响深远。建筑师C.R.麦金托什、C.H.汤森，维也纳建筑师J.M.奥尔布列希和约瑟夫·霍夫曼都曾受到他作品的影响。”如果不熟悉现代主义前期那一段建筑历史，无论谁看见这一长串名字都只会感到困惑而且厌倦，不明白就算他影响了这么些人，又有什么了不起的。但只要了解到，这些人当中包括了格拉斯哥学派和维也纳分离派的主将，他们各自孤独探索而又相互启发的实验，参与构成了十九世纪到二十世纪交替之际最勇敢的建筑探索，筚路蓝缕地为二十世纪二十年代以后的现代主义建筑开辟了道路，那么，何必来勾勒其先一直上溯到拉斯金的这一系列学术渊源，个中的缘由也就不言而喻。但同样可惜的是，今天学建筑的人，熟悉解构主义者哈迪德的人多，熟悉麦金托什和奥尔布列希等人的就很少了。
我想，要理解弗兰姆普敦捏合出来的这种叙事，需要深厚的学养以为后盾，这一苛刻条件正是当年我看不懂此书的首要症结。刚刚死啃课本考完十二年的试还没过多久，满脑子净是元素周期表这些跟建筑不相干的事儿，谁能知道那么些于高考无用的外国人！这书里随手拈来的故典太多，七拼八凑，斑斓锦绣，直是乱花定欲迷人眼，没有足够的修为便只能倒也倒也。真想凭谁对外行而又外国的普通读者伸出手来拉一把的话，惟有指望译者做出比正文更长得多的注解，把所需配备的历史文化知识解说详尽。然而，这种译注更像是个专业研究者的读书笔记，已经远远超出了纯粹翻译所应负责的领域，对于译者的学术修养和时间投注也是个无限的挑战。我只在周作人当年翻译日文书的版本里见识过这样的译注，那是可遇而不可求的盛景，其难再，可叹而不必解说。
更可恶的是，弗兰姆普敦在全本书里谈论不休的，毕竟是个关乎建筑的话题，但他字里行间处处涉及的无数建筑方案，却是极端悭吝地舍不得给配上插图，更让局外人难以揣摩他所说到的那些形象该当如何——尽管在他看来，这些似乎本应是尽人皆知的。如上所述，他提到过，麦金托什诸人的建筑作品受到了沃伊奇的影响。但无论是稍远的沃伊奇还是麦金托什诸人的建筑，在相关文字旁边都没有配上相应的照片或者绘图；直到隔了四章专论麦金托什的时候，一整章里的插图亦不过小小三帧。此般图片等级，真是愧对了这一回新版本所用的重磅好纸张！就算有哪个优秀学生要认真读书去查对，从我们最习见的西方建筑史的教科书里，也很难查得到足够多的图片，至多其中某人的单独哪一个建筑有张鬼影模糊的黑白小照罢了。在初学者来说，这书读完了可不就如同盲人摸象，只能是晕头涨脑的！与此书相互折磨了若干年后，我才开始摸到一点读它的关窍，大致有点儿模模糊糊的把握，who is who，what is what，约莫该向哪里去找到相关的建筑资料，而且这还先得取决于一个可以借重的图片资料库——咱们的公共图书馆是指望不上的。时至今日，我真正诚心诚意来读它的时候，正经还得在手边预备上几本以编年方式组织的原版大部头建筑史，分分秒秒拿来做“辞海”用，搬动书本的频率和分量都堪比在工地上搬砖。这显然不是随意读书的悠然情调了，怎能不让人跟它起急呢？！
说到这里，准会有人要跳起来质问：晦涩到这么刁钻的程度，你凭什么赞它是好书？
咱们再回过头去，查查它的目录。
全书正文共分为三篇。
第一篇题为《文化的发展与先导的技术 一七五○——一九三九年》。开篇先来通盘分析了现代主义建筑产生过程中的文化、技术条件和社会环境，为后面的论述铺陈出一个泛泛的轮廓底子来。这一部分共有三十三页，在全书总篇幅中占了不到一成。
第三篇题为《批评性的评价以及向现在的延伸 一九二五——一九九一年》。其实际内容是在讲述国际风格成型以后的自我变异与更新发展，重点放在现代主义建筑被“后”的过程以及迄今为止的发展状况。这一部分共有一百一十四页，其中还包括三十五页内容是在上世纪九十年代以后新扩充出来的。第三篇占了全书总篇幅的三成。
如此一来，这本书就明显暴露出了两头小中间大的枣核形结构特征，完全失去了均衡的美感。作者不惜此举，让第二篇的分量在全书总篇幅中超出了六成，当是出于必需，非此不能言尽。第二篇一共被分成二十七章，篇名与书名部分重合，叫做：《一部批评的历史一八三六——一九六七年》。根据分量及题目这两项参数来看，它显然是作者写作时最用心的重点所在，是正经正文。
第二篇中，几乎每一章都使用了同一模式的标题:“某人与某一种学派（或倾向）+某段时期”。在这篇的二十七章里，有四章的时段延伸到了二十世纪六十年代，涉及到的主题人物分别是：柯布西埃、密斯、莱特、富勒+约翰逊+康。其次有一章写到了一九五七年，主题人物是芬兰人阿尔托。随后就直接缩回到了一九四六年，还是在讲柯布西埃。其他二十一章的年代下限，都环绕着二十至三十年代这个中心，也就是说，第二篇的绝大多数内容，写的都是在以包豪斯为象征的现代主义建筑风格定型之前的那些日子。
讲起这些年代比较久远的故事，除了莫里斯之外，写到沙利文、莱特、柯布西埃和密斯、包豪斯这等，是人人预料之中的内容，而未来派、格拉斯哥、分离派、风格派，也是一本现代建筑史绝不能忽略的话题。相近的内容范围，却又没有过硬的配图，弗兰姆普敦的专擅在哪里？
试举一个小小例子。通常，在讨论上一世纪转换时期的建筑趋势的时候，不可或缺地要讲到新艺术运动，其代表人物有法国的吉马尔、比利时的奥尔塔、荷兰的伯尔拉赫，还有西班牙加泰罗尼亚的高迪。通常，我们会看到这样的说法：新艺术运动是十九世纪末二十世纪初一场松散的装饰艺术运动，波及了整个欧洲和美国。它受到自然主义、象征主义、巴洛克和洛可可风格以及日本浮世绘的影响，相关领域除了建筑设计以外，还包括家具设计、平面设计、雕塑、绘画、插图装帧和服装，并涉及到了文学、音乐以及戏剧舞蹈等诸多方面。由于反感工业生产对艺术造成的冲击，艺术家们转而推崇手工制作产品的独特个性和细腻精致，崇尚自然清新的艺术风格，大量运用自然纹样所特有的蜿蜒的纤柔曲线。新艺术运动的建筑师们善于朴素地利用钢铁、玻璃、混凝土这些新材料，做出许多曲线，或繁或简，用冷硬的材料表现出建筑柔和的一面，展现了结构的韵律感。
根据这样的描述，人们会想当然地以为，新艺术风格是以自由的感性对抗冰冷的技术理性的一种风格。在上面提及的几位建筑师当中，我们最熟悉的应当是高迪，他那些遍布巴塞罗那的建筑作品也恰好印证了所谓非理性、超自然风格的印象。但是在论及新艺术诸人的一章，弗兰姆普敦用的标题是：“结构理性主义与维奥莱－勒－杜克的影响”，这就有点让人摸不着头脑了：怎么又和“理性主义”有了瓜葛呢？根据作者的看法，以新型的建筑材料对结构与构造方法进行忠实的表述，加上在塑造空间效果方面开始进行的尝试；对地域性的“本土”的民族主义特点的追求，同简洁化、标准化生产及建造的社会要求融合在一起：这些出于理性原则的考虑，是与原始力量、表现主义相制衡的多种因素，共同影响着新艺术运动时期的建筑探索。在上述几位建筑师的作品中，这些因素分别起着比例不同的作用，流露出了侧重不同的迹象。而这探索，又是建立在维奥莱－勒－杜克的理论研究基础上的。如果无视这些，而过分强调其非理性的侧面，则新艺术运动与后来的现代主义建筑应该算是南辕北辙的走向，其间思想的衔接与艺术手法的传承就是不可思议的了。事实上，也确有一些人是把新艺术时期的建筑看做是现代主义建筑之前的一段“反动”，因此避过不提，直到最近才把它当成诡异华贵的怀旧对象，重作谈资。
又如二十世纪二十年代苏联的构成派，在现代主义建筑发展的早期，它是最重要的前卫流派之一。这群年轻的梦想家极力突破地心引力的禁锢，创造出了超乎想像的结构语言。他们狂热开掘着结构本身所具备的艺术表现力，远远超越了自己身处的时代。构成派在当时除了推出大量的设计方案以外，还通过与包豪斯师生们的交流而直接影响到了后者的发展，推动了现代主义者在结构表现性方面的探索，对现代主义建筑的最终完形有着不可轻忽的贡献。继而，一直晚及九十年代解构主义兴盛的时期，依然有许多建筑师都以构成派的设计思想作为无上的灵感源泉。这么一种具有无限生机的建筑理想，为什么却会夭折于二十世纪三十年代？历来习见的结论，都是归罪于斯大林保守集权的文化政策，归罪于他对这种带有民主气质的艺术倾向的本能反感。但是在本书中，弗兰姆普敦却揭示了另一个并不稍弱的现实原因：“随着列宁的逝世，革命英雄主义时期结束了……从建筑角度看，最长期存在的显然是住房问题。……面临弥补这一匮乏的任务，年轻一代建筑师中的部分成员感到自己不能再沉陷于当时……那种对形式主义的关注了。”随即，苏联建筑界开始进行了一系列聚焦于住宅设计的竞赛与研究。在这样的气氛里，先锋派建筑师不仅没有能力满足斯大林对新国家政体的象征形象的要求，也同样没有能力满足社会对实际建筑类型的现实要求，因此才不得不退出了苏联建筑的舞台。后来的一些年里，苏联在大规模建造社会住宅时，以另一模式遵奉着现代主义建筑的某些原则——我们国家在上世纪五十年代盖的许多“苏式住宅”，就是眼前一个确切的明证。无视社会现实条件的一面，只片面责怪斯大林扼杀新生的、开放的艺术实验，对他个人有失公允倒在其次，关键是把一个复杂的建筑与社会发展之间关系的问题扁平化了。由于弗兰姆普敦本人的意识形态立场偏左，他在这个问题上的看法尤其与西方学界的习惯意见有所差异，也为我们读者提出了另外一个可资参照的思考角度。
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