首页 -> 2005年第1期
解构的快乐
作者：田艺苗
从音乐本体看，布林德尔的《新音乐——一九四五年之后的先锋派》是最有考察力度的。因为布林德尔也是先锋音乐的参与者（在他所引用的谱例中有他自己的作品），他在解读同行的先锋作曲或先锋行为时就多了一份惺惺相惜。布林德尔几乎不对任何现象做出评论或解读倾向。但他也不仅仅是展示。布林德尔的研究最有价值之处是他的观察角度，他所选的角度明显地建立在他对音乐解构现象的深广认识之上，而布林德尔的作曲家身份使他的论述切中实际的创作要害，不显得空泛。
布林德尔从三个角度观察“偶然音乐”。他首先将概念进一步细分为“不确定音乐”、“机遇音乐”和“偶然音乐”。这种细分是以“偶然”的程度为依据的。布林德尔的解读也是从各种不同的“不确定”因素开始。这样的方式并没有脱离传统音乐的分析模式，但无论对于多么怪异的新事物，我们最先能做的也只是多找几个盲人来摸象，进行地毯式搜索。布林德尔从“不确定”的音高、时值、演奏法、速度、乐器种类等等谱面的因素分别考察，试图比较哪一个维度的不确定才会导致最高程度的“偶然”。这样的比较没有结论，因为无论哪个维度的“不确定”，听起来都一样“偶然”。可以观察到的是仅仅存在于谱面的较量：谁的“不确定”因素比较多。这显然是关乎创作的学习角度，学院派的作曲就是这么琐碎而现实的事情。在未果的“不确定”比较之后，布林德尔深入到“偶然音乐”记谱法观察。五花八门的记谱法是“偶然音乐”带给作曲技术的重要革新。特别是在此之前的“整体序列”音乐极其复杂又过分精确的记谱法曾使最杰出的欧洲演奏家们胆战心惊，作曲家们推卸给数字的责任又被推给了演奏者，尤其叫人恼怒的是这样艰难的演奏，其效果与胡乱弹奏从效果到本质几乎都无差别。因此，记谱进入即兴化、偶然化变成理所当然的方向。可以说，一九四五年之后的作曲家们或多或少都有自创的记谱法，需要在总谱扉页附加长长的记谱说明，以致从记谱法的变幻中能窥见音乐观的演化。“偶然音乐”中出现了斯托克豪森的“比例记谱法”、“文字记谱法”、厄尔·布朗等人的“图表记谱法”等等。有些作曲家们俨然是制图专家，图谱往往像一幅优美非凡的抽象画，其中甚至有别具深意的图案隐现。在五花八门的谱例后面，布林德尔似乎也无法总结记谱法的规范，只能汇集有趣的现象，开开读者的眼界。
布林德尔在书中又另辟一章——《凯奇与其他美国作曲家》，虽然没有言明，但也暗示了从欧洲和美国两个不同地域来考察偶然音乐的两条不同线索，这或许是布林德尔最独特的视角。其中的确有所发现。从上文的凯奇与斯托克豪森的比较中已可看出些许他们之间的相互启示。除了凯奇之外，美国还有大量偶然音乐作曲家，比如莫顿·费尔德曼、厄尔·布朗、哈里·帕奇、克里斯琴·沃尔夫等等。费尔德曼的作品有独特的记谱法，他写的谱面上是各种各样的长方形、正方形以及虚线与实线，大致地表示音高、力度与表情。布尔德林意识到了费尔德曼一九五一年的作品《交织I》中业已显露欧洲式偶然音乐的思路，之后经过《亚特兰蒂斯》（一九五八）的调整，到一九六○年的《时值》，费尔德曼逐渐走回到精确的传统记谱法。同样，另一位美国作曲家布朗也从最激进的图表式记谱（如一九五四年的《指数》）走回了限定越来越多的欧洲式开放曲式（如一九六一——一九六二年的《可用的形式》）。从这个角度布林德尔终于有了结论:“欧洲的这一运动基本上是向简单化方向发展的运动，而美国的这一运动（至少是某些作曲家）却是从对不确定性的近乎幼稚、初步的观念向着更加明确、复杂的方向行进。”
费尔德曼创作于一九六三年的无伴奏合唱《克里斯蒂安·沃尔夫在剑桥》中出现了苍白宁静的气息，他在走回欧洲记谱法的同时走向了“偶然”的深处。在他此时期的作品如《错误的关系和扩充的终止》、《论节拍和乐器要素》和《我生活中的中提琴》都流露了无言的沧桑感。与此相似，凯奇在一九四七年完成的作品《四季》中第一次表现出他对东方古代哲学的迷恋，《四季》来自凯奇对印度传统四季观点的认识，回到广阔的自然，单纯地观察气象变化，逐渐领会轮回的规律，才让他走出了人生的低谷。之后，在铃木大拙的影响下，凯奇开始关注中国的道家哲学和日本的禅宗。凯奇根据《易经》的求卦方法，用抛数万次的硬币才完成《变化的音乐》。之后引起轩然大波的《4’33”》是道家“大音希声”观点的极端实践。从凯奇的大量演讲和著作《无声》中都可看出道家与禅宗在他后期创作中的决定性作用，而他在创作中也不断地真正靠近东方古代哲学观。同样，斯托克豪森从六十年代开始致力于“世界音乐”。他在介绍他的《远感音乐》时说:“我确信，你会听完它的全部——神秘的、熟悉日本皇宫的雅乐乐工，来自巴厘幸福岛的音乐，来自南撒哈拉大沙漠的音乐，来自一个西班牙乡村节日的音乐，来自匈牙利的音乐，以及亚马逊河上‘舍皮布’人的音乐……”他的《心境》是模仿古代东方的祭祀仪式，由六位歌唱家席地而坐围成一圈，将几个简单的和声唱了七十五分钟。同样来自祈祷仪式的还有附带哑剧表演的《崇拜》。回到古代东方，回到世界鸿蒙初劈的真纯，看起来却不像是穷途末路的“偶然”选择，其中有超脱也有隐隐的令人不安的现代隐喻。“偶然音乐”大师换了手段但还是在呼唤世人思索与追寻其中奥妙。就像费尔德曼的感触：“一个最现代的陈述可以是绝对原始的。”欧美作曲家从各自的出发点殊途同归。这让人再次想起早年布列兹对凯奇的批评——“采用了一种具有东方风格色彩的哲学，来掩饰作曲技术上一些根本的弱点”，东方哲学并不为掩饰缺陷，而是最终确定的方向，是一个说得过去的理由。后现代大师们却从未停止为结构的快乐寻找和总结其中的“深度模式”和“建设性”的意义。
斯托克豪森的《金粉》仅有一段文字谱：
独自生活四天
不吃饭
完全不讲话，不多活动
尽可能少睡
尽可能不想事
四天以后，在深夜
事先未与人交谈
演奏一个个单音
不要想你在演奏什么
闭上你的双眼
只是听
（黄枕宇译）
这段文字谱像演出说明，更像一首诗。斯托克豪森后期写的《金粉》、《来自七天》、《几度到来》等这一类作品被称为“直觉主义”音乐。据说，斯托克豪森带着他的追随者们来到他森林中的住所，他们四天四夜不吃不喝，然后安静地等待幻觉来临。在解构的快感过后，在最狂暴的反叛之后，面对世界的是一颗淡泊遁隐之心。
如果艺术流程是生命体，五六十年代的“偶然音乐”为主的时期或许可以看作最叛逆躁动的青春期，青春期的炽烈、盲目、冲动、不安、破坏、执迷中孕育了自我的成熟，也为生命的盛期提供充足的养分与方向，经过有所选择、有所思量、有所舍弃的消化过程，“偶然”的踪迹仍不断地在七八十年代的音乐作品中，再一次证实了“偶然”的生命力。波兰的作曲家卢托斯拉夫斯基（一九一三——一九九四）是将“偶然”引入传统作曲的代表人物。像他这样成长自欧洲传统作曲观念的作曲家看来，“偶然”确实带来了体系之外的惊喜，而卢托对“偶然”的运用却很不“偶然”，与凯奇等人的传统观念的“偶然”大相径庭，卢托在运用“偶然”因素时普遍考虑了它在作品中可能产生的所有后果，他认为只有对“偶然”因素的透彻领悟才让它们在准确的地点真正大放光芒。卢托在大量实践中总结出了“有控制的偶然对位”，这是一种作曲技法，毋宁说是作曲家的写作经验。这种进入传统作曲的被周密“控制的偶然”在此之后不断地出现在乔治·克拉姆、谭盾等作曲家的创作中。同样，源自凯奇的“寂静”，也不断变化地出现在坎切利、古拜杜里娜、帕特等作曲家的作品中，他们将“Silence”时断时续地有组织地散落在“Sound”中，音乐于是真正地充盈丰满了。或许“偶然”并不只是宋瑾博士认为的“一段光辉灿烂的过程”，放手给“偶然”并不是一个轻易随便的玩笑，那是大师才被允许的华丽手笔。
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